outro blog

O autor deste blog procura conciliar as funções e missões de ensino e prática do teatro. Sendo assim achou por bem ter espaços diferentes para a divulgação de uma e outra coisa.

Portanto, se este blog se destina a investigação, aulas e estudos, este outro destina-se antes à recente presença, mais ou menos assídua, mais ou menos em palco, mais ou menos representada do autor como actor, e já não no singular majestático.

Queiram visitar - ficam os agradecimentos da casa.

Aulas - Oficina Teatro I - Contagiarte

Esta oficina é uma iniciação ao teatro. É uma sensibilização e um começar a desenferrujar corpo, voz e imaginação. Destina-se a quem quer dar os primeiros passos e adquirir as primeiras ferramentas e experiências de teatro. Recupera tudo que é simulação, faz-de-conta, simulacro, e outros sinónimos do que já fazíamos quando éramos crianças, e dá um passo adiante.

Nesta oficina será abordado o teatro enquanto um jogo de simulação
a) entre os seus jogadores (Jogo Dramático)
b) entre os jogadores e o público (Jogo Teatral)
c) entre jogadores, texto e público (Cenas)

Nesta fase de iniciação a oficina assentará muito mais em processos do que em resultados, ou seja, preocupar-nos-emos sobretudo com o actor e como ele comunica com os outros actores e com o espectador.

Quartas-feiras
20h - 21.30h
Início em Outubro

Contagiarte
Rua Álvares Cabral, 372
4050-040
Porto

Luciana Stegagno Picchio 1920 - 2008

Faleceu Luciana Stegagno Picchio, professora e investigadora italiana, autora de uma das seis* Histórias do Teatro Português:

História do Teatro Português, Lisboa, Portugália, 1969(esgotado)



* a saber

de Teófilo Braga: História do Theatro Português, Porto, Imprensa-Editora, 1870-1871 (esgotado)

de José Oliveira Barata: História do Teatro Português, Lisboa, Universidade Aberta, 1991

de Luiz Francisco Rebello: Breve História do Teatro Português, Mem Martins, Europa-América, 2000 (5ª edição)

de Duarte Ivo Cruz: História do Teatro Português, (s/l), Editorial VERBO, 2001

de Fernando Peixoto: História do Teatro Europeu, (s/l), Edições Sílabo, 2006 (sendo que engloba, e ultrapassa, o teatro português)

Stanislavski 70 anos depois, reincidindo

Ainda em Mês Stanislavski, recuperamos um outro texto que a ele alude, a propósito de uma peça que o não merecia, publicado originalmente aqui:

Platónov

Stanislavski contava que durante os últimos ensaios de uma das peças, ao sair do teatro já noite, viu nas cercanias uma multidão acampada, entre fogueiras e neve.

Perguntou porque estava toda aquela gente ali. Responderam-lhe que aquelas pessoas todas esperavam por uma senha com que pudessem ir à bilheteira tentar comprar um bilhete para a peça que ele ensaiava. Dizia então Stanislavski, ao ver aquelas pessoas que esperavam que algo maior lhes fosse dado, isto faz perceber a grande responsabilidade do artista: transmitir verdades profundas. Não se podia dar uma coisa qualquer a uma multidão que vencia assim o frio e as privações para assistir a uma peça de teatro, não se podia dar senão algo extraordinário e profundamente humano.

O tempo passou, Stanislavski morreu, a neve cobriu a sua sepultura e terá cobrido os anos que nos separam dele. A mesma neve que a multidão expectante vencia agora terá finalmente vencido as milhares de páginas da história do teatro. Tudo se cobriu de neve.

O mesmo Stanislavski que fizera uma revolução com as peças de Tchékhov jaz debaixo de anos e anos de neve e esquecimento. O Inverno para ele é longo e não se avizinha Primavera, mesmo agora passados setenta anos da sua morte e setenta anos da publicação na Rússia do seu livro.

O mesmo Tchékhov que, com as suas peças, permitira a Stanislavski fazer a revelação do profundamente humano, também jaz na neve, na neve antiga.

Mas esqueçamos o profundamente humano quando podemos ter o menos profundamente humano, quando podemos ter o que em nenhum domínio do conhecimento e arte seria admissível se tivéssemos no teatro a exigência que há em qualquer decente domínio do conhecimento e arte.

Mas porque haveríamos de ter exigência quando podemos ter pirotecnia ?

Porque haveríamos de ter arte quando podemos ter um encenador a exercitar a sua arte inventando lubricamente tanta coisa entre personagens?

Para quê sabermos que Stanislavski dava aos seus actores cenários em que eles pudessem criar, alimentando a sua imaginação criadora, quando podemos ter uma dezena de actores a fazerem saltos e saltitares de obstáculos durante toda uma peça?

Para quê lembrar o que é realismo se podemos ter melodrama e cenas e cenas preenchidas com loops tocados ao vivo duma mesma melodia?

Para quê saber-se que Stanislavski dizia que uma personagem demorava o tempo de uma gestação, que o actor era a sua mãe, o dramaturgo o seu pai e o encenador a sua parteira se podemos ter personagens instantâneas, que aparecem para falar, que só falam, que não existem e só falam, que não têm pensamentos, só falam, que não têm sentimentos, gritam, que não existem, falam, que gritam e falam, e mais nada?

Para quê conhecer-se Tchékhov, ou Dostoiévksi, ou Gógol, ou Tolstói se uma sociedade russa pode ser retratada como se as pessoas se rissem inexplicavelmente depois de cada frase, espasmodicamente, à medida que aprendíamos, mais uma vez, que na Rússia as pessoas suam somente da nuca, pois é aí que em todas as peças de Tchékhov se enxugam os actores?

Para quê saber-se das hierarquias, das nomenclaturas, dos graus, dos estatutos da sociedade russa do princípio do século XX se podem ser representados como qualquer mãe, pai, filho, marido ou mulher, como poderíamos ver na televisão, em produções que não têm nem a dimensão, nem a pretensão, nem o nutriente dramaturgico, nem o tempo de ensaio que esta?

Para quê sabermos que o actor é o veículo da encenação e que a sua imaginação é a sua arma e que a verdade é o seu objectivo se podemos ter outra coisa qualquer numa encenação que é um palpite e uma sequência de palpites, com actores a esforçarem-se no melhor do seu habitual, com verdade a acontecer apenas num árido punhado de situações e personagens de meia dúzia de minutos em quatro horas?

Para quê sabermos que ao realismo de Stanislavski foi contraposto o teatral de Meyherhold se podemos ter actores sem Possil, se podemos oscilar alegremente - e sem fazer as glórias de nenhum - entre o teatral e o realismo, às vezes simultâneo, sobreposto, às vezes tão, tão só o convencional, o inexplicável, o habitual convencional?

Para quê sequer inflamar o que seja se é isto que o dinheiro paga, se é isto que é possível fazer-se e se faz?

Para quê sequer falar de Stanislavski ou da cultura russa ou acentuar-se o primeiro o em Platónov quando ninguém explicou a estes actores que em russo o o não acentuado se diz como a e não a barbaridade de se ouvir numa mesma cena Platónov, Platonóv e Platónóv?

Para quê falarmos de Stanislavski se isto implica conceber-se sequer que existe não um modo de representar mas uma maneira de compreendermos como o actor representa, de modo a estimulá-lo a fazer aparecer o novo em si e nos outros?

Para quê falar se não há modo de demolir o supremo tédio de que esta peça é mais um tijolo, mascarado de muita outra coisa, de arrojo, de ousadia, de atrevimento, de ideia?

Para quê saber-se que Meyerhold dizia aos seus actores Escondam os fios da minha encenação, se o que temos é uma encenação que se mostra, uma cenografia que se mostra, uns figurinos que se mostram como uma actriz pode mostrar as pernas para vermos como são bem feitas?

Para quê existir uma Kristin Linklater que diz que a voz do actor deve transportar da sua sinceridade, se temos actores aos berros, actores a fazerem de actores e a fazerem das suas vozes voz de actor?

Para quê?

Para quê termos visto alguns destes actores fazerem no passado representações tocantes, se podemos vê-los agora fazerem figuras tristes, anedotas de si próprios?

Para quê tantos soundbytes, entrevistas, folhetos e folhetins sobre esta encenação e o seu encenador se podemos ter, no mesmo palco em que Eimuntas Nekrosius fazia arte com Tchékhov, no mesmo palco em que Declan Donnellan fazia arte com Shakespeare, quatro horas do melhor do pior, de um clássico em sequência tão vulgar, tão ostensiva, tão cheia de piscar de olhos a uma geração que melhor faria em instruir-se do que reclamar ter descoberto pólvora a cada nova peça?

Para quê termos sequer um teatro nacional se nunca na vida poderão medir-se não com os melhores da região mas - como seria o seu dever – com os melhores dos melhores, com Stanislavski?

Não nevou, mas deveria. Naquela praça deveria ter nevado muito. A neve deveria ter submergido soundbytes, e folhetos e entrevistas, e arrojos de caracacá, e todo um mundo que espera ansiosamente pelo dilúvio para que possa renascer.

Sessão de domingo, 26 de Julho de 2008, 16h
TNSJ, meia sala

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição V

Passados então setenta anos da edição original, e outros tantos das obras completas de Stanislavski na Rússia, chega-nos neste ano de 2008 - finalmente - uma tradução das duas partes de O trabalho do actor sobre si próprio (no processo criativo da vivência e no processo criativo da caracterização física).

Esta tradução é de Jean Benedetti que, ao fim de cerca de trinta anos a ocupar-se de Stanislavski*, publica An actor´s work: an students diary recuperando um dos primeiros títulos que Stanislavski pensara.

Este livro, da Routledge, não tem preço.

Não tem porque reune as duas partes num só livro; porque é de um verdadeiro especialista em Stanislavski; porque traz a público, pela primeira vez, um muito avisado prefácio de Stanislavski; e porque por fim está na língua inglesa.

Sendo o inglês uma língua franca isto significa que se abrem as portas do mundo a um livro seminal que esteve, até agora, no segredo - não dos deuses - mas das bibliotecas russas ou de um diz-que-disse de traduções anglófonas.

Lutero traduziu a Bíblia do latim para alemão. Tornou assim acessíveis a todos as escrituras sagradas.

Ainda que Stanislavski não seja o Criador, ele é sem dúvida um dos que melhor estudou a criação, e ainda que Jean Benedetti não seja Lutero, o que ele acabou de fazer é uma revolução à maneira da Reforma, que altera o que sabemos e rectifica para sempre o que sabíamos.



* também do Professor Jean Benedetti, publicados na Methuen
Stanislavski: An Introduction
Stanislavski, his life and art
Stanislavski and the actor
Staislavski in rehearsal, de Vasili Toporkov (tradução)

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição IV

Em 2003, surge - do livro de Stanislavski, esse portentoso projecto em duas partes da gramática do actor - uma tradução espanhola que se assume (e explica o porquê de) ser feita apenas da parte revista por Stanislavski (a 1ª).

El trabajo del actor sobre sí mismo en el processo creador de la vivencia, é feita a partir da edição russa por Jorge Saura, na Alba Editorial. É uma edição luxuosoa por dois motivos:

a) é feita directamente do russo, com abundantes notas
b) além de experiente tradutor do russo, Jorge Saura não o é menos enquanto profissional de teatro

Isto faz com que se tenha um livro perfeitamente informado de uma prática do teatro, desta ao tempo de Stanislavski e, finalmente, um texto que se lê como seria suposto - não como manual, mas como romance.

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição III

Em Portugal, o livro de Stanislavski (a sua primeira parte, portanto) foi publicado em duas traduções: a portuguesa e a brasileira.

A tradução portuguesa de Artur Ramos, A preparação do actor, editada na Arcádia (em data que não conseguimos esclarecer, mas anterior a 1980) numa série dedicada ao teatro, dirigida por Redondo Júnior, fora muito possivelmente feita a partir da tradução francesa, expediente habitual à época.

A tradução brasileira A preparação do ator de Pontes de Paula Lima, na editora Civilização Brasileira, é tradução da americana.

O facto de a portuguesa se encontrar esgotada e de a brasileira ter tido inúmeras edições provam o sucesso (apesar de tudo) do livro e do seu autor.

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição II

Em 1936, nos Estados Unidos, havia sido publicado An Actor Prepares, o que corresponderia à primeira parte do livro de Stanislavski (O trabalho do actor sobre si próprio no processo criativo da vivência). Corresponderia porque em realidade é um outro livro, dados os cortes feitos e as escolhas de tradução (de Elizabeth Reynolds Hapgood).

Este outro livro portanto, a edição americana, foi a que o Ocidente (e em geral o mundo) primeiro viu do que veio a conhecer - com propriedade - por Sistema Stanislavski.

An Actor Prepares é um clássico porque foi pedra angular durante muitos anos do conhecimento que tivemos de Stanislavski. Mas é, e sempre foi, um clássico equivocado.

O livro que fora projectado como dois era agora editado apenas na sua primeira parte, reduzido e traduzido equivocamente em alguns passos (Tarefa passa a Objectivo por exemplo).

Durante várias décadas (e talvez, até, ao tempo presente) esta é a edição considerada cânone, são feitas traduções dela (atenção: de uma já tradução!) e, a par do ensino de Lee Strasberg no Actors Studio de um único ângulo do sistema de Stanislavski (a memória emotiva), propaga um certo e incompleto Stanislavski.

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição I

Setembro de 1938: Konstantin Stanislavski morrera no mês anterior mas, ao fim de trinta anos de escrita e reescrita, deixara já a primeira parte do seu livro pronta a ser editada, que o é, finalmente.

O livro projectado em duas partes por Stanislavski chamar-se-ia O trabalho do actor sobre si próprio. A primeira parte trataria do trabalho digamos interior (titulado O trabalho do actor sobre si próprio no processo criativo da vivência) e a segunda parte do que concerne ao exterior (titulado O trabalho do actor sobre si próprio no processo criativo da caracterização física).

Apenas a primeira viu a luz do dia na Rússia conforme o que Stanislavski revera. Esta, em edição russa, faz este Setembro 70 anos.