Este ano

Um ano de papers.

O ano da entrada na UM como assistente, a encontrar mais que a cidade natal: a relação óbvia entre o que fazia (Jogo Dramático, Jogo e Expressão Dramática) e a Criança. E o Instituto de Estudos da Criança.

Uma coisa segue-se à outra e as peças juntam-se: maior interesse pelo jogo, mais descobertas de pontos de contacto entre Teatro-Expressão Dramática-Criança, pelo jogo.

Nisto, a epifania bibliográfica.

(façamos aqui uma pausa, por enquanto, para esclarecer que pelos livros - achados, comprados ao desbarato ou por acidente - tenho aprendido mais que em qualquer escola, onde - reconheçamo-lo - o melhor que me aconteceu foi recolher dicas para encontrar depois os livros certos)

A tal epifania bibliográfica. A coisa de se fazer e consultar bibliografias tem aspectos imprevisíveis e extraordinários. Encontrei um livro. Um livro chamado "Jogos e Rimas Infantis". Estava na biblioteca da cidade em que vivo, de livre acesso. Autor: Adolfo Coelho. Venho a saber que é reedição de 1882 ou 3. Uma maravilha. Ali estava uma flor de recolha de jogos que vinha revelar a teatralidade nas brincadeiras das crianças. Antigo mas extraordinariamente bem recheado. E com isto o interesse pela etnologia, e pelas raízes do que somos (de que a criança é símbolo e o povo é concretização).

Depois desta deu-se mais uma outra revelação, epifanias de fim-de-ano: António Cabral.

Poeta, professor, dramaturgo, romancista, ensaísta e ludólogo. Um admirável português, recente, que estudava o Jogo! E um único senão: com livros esgotados.

A biblioteca - a tal de acesso livre - munia-me de um ou outro, mas o resto (e principal) vim a resgatar das maneira mais inesperadas e sortudas:

Teoria do Jogo (num alfarrabista, no Porto, por entre outros de jogos de mesa e afins)
Jogos Populares Portugueses de jovens e adultos (disponível na biblioteca, mas esgotado fora dela: numa feira ocasional na livraria residente no pólo de Gualtar da UM, a um par de euros)
e o principal
Jogos Populares Infantis (extraviado na biblioteca; numa ida a Lisboa, depois de ter batido todas as livrarias de Porto e Braga, no santo alfarrabista Barateira lá estava nas estantes o único livro sobre jogos populares, e mais que único a falar exclusivamente da criança. Pagaria muito mais que paguei e fiquei eternamente grato a quem mo vendeu)

E com isto se faz um ano bibliográfico, que é a definição de rumos e interesses.

Mas entretanto houve outras coisas.

Houve aulas de expressão dramática dadas a crianças num infantário sedento de espectáculos e bárbaro nos métodos - o que só aguça a necessidade de bem formar quem formará crianças, para que coisas como estas não voltem a acontecer.

Houve o falecimento de Fernando Peixoto, colega da ESAP e pessoa plural que nos faz uma falta enorme.

Houve escolhas e tomadas de partido entre o que era procedente e o que não era, que mais tarde se tornou numa opção entre o que era calhorda e o que não o era.

Houve aulas no Contagiarte, aproximação a um outro tipo de pessoas, com a confirmação de que o jogo é universal e de que Viola Spolin é genial nos seus sempre eficientes Jogos Teatrais.

Houve críticas assinadas por mim a um Portugal obeso que julga atletas olímpicos e é influenciado demais por Futebol; críticas a um Portugal pobre que ergueu os Gato Fedorento a um estatuto que eles diligentemente venderam para publicidade; críticas a criadores de teatro que a Tchékhov fazem fosquinhas e fazem tábua rasa do que possa constar numa história de teatro; críticas a valorizar ou críticas a denunciar (uma crítica é sempre um gesto político, em relação a uma comunidade); e houve a comemoração de um homem imorredoiro, Stanislavski; e outras homenagens, algumas tristemente póstumas, de Luciana Steganno Piccio ou de Viola Spolin.

Houve imensos hiatos de escrita e imensos temas ocorridos que nunca viram publicação.

Houve alguns comentários e a simpática adição aos links de outros blogs mas, em geral, a insólita sensação de estar sozinho. Houve - a par desta última - a situação estranhamente habitual de ser dos poucos a produzir teoria, depois e apesar de solicitar sinergias (que nunca apareceram) de gente de grupos que têem pesquisa no nome.

Houve amargos de boca e, se a Palavra pudesse, teria havido a destruição higiénica de muita coisa: estratégia da terra queimada. Para que tudo pudesse crescer bem, depois.

Houve, fora desta janela, ignorância a rodos, e o mundo continuou a rodar e eu - da segunda cidade do país - no entanto parece que continuo a escrever a partir das Formigas, acompanhado por bibliografias e a contribuir para uma bibliografia. Uma existência de papel.

Curso Intensivo de Iniciação Teatral/Seiva Trupe

Inscrições até dia 30 de Novembro, no Teatro Constantino Nery.
mas informações aqui.

Crítica por Pretérita Pessoa

“Os Estados Eróticos Imediatos de Sören Kierkgaard”

de Agustina Bessa Luís

pela Seiva Trupe

Direcção de Roberto Merino

Desta peça, Carlos Porto (1930-2008) crítico teatral especialmente ligado ao Porto e aos grupos mais antigos da cidade, nos quais o Seiva Trupe honrosamente se inscreve, provavelmente acentuaria – como em muita da sua produção crítica, sendo um exemplo a generosa menção a Cenas da Vida do Príncipe Hamlet, encenação de Roberto Merino com alunos da ESAP no FITEI 2004 – as qualidades e o trabalho específico de cada um, sejam pessoas ou elementos que constituem a peça.

Provavelmente Carlos Porto falaria de Paulo Calatré, e de como este tão claramente somatiza o tormento de Kierkegaard na sua caracterização do filósofo, fazendo um homem que carrega uma corcunda como, simbolicamente, um peso; e falaria também da presença ágil e voz desenvolta de Jorge Loureiro, num D. João vexado e apoquentado; e mencionaria também a impressionante segurança da Tia, de Clara Nogueira, com a força necessária para dar luta ao protagonista, sedutor que se descobre.

Também o crítico não descuraria falar da ingenuidade patética, em especial na face e voz, da personagem de Miguel Rosas, esse Frederick, para sempre putativo noivo da Regina Olsen de Isabel Nunes, vibrante na sua primeira aparição, ao piano, num silêncio incomportável perante Kierkegaard, com o corpo e os olhos em tensão como que numa espera inquieta de poder falar.

De certeza que Carlos Porto também referiria Hugo Sousa, companheiro do filósofo, libertino mais libertino que Kierkegarard, sem os remorsos e com o orgulho que tão bem demonstrou no modo desabrido com que falava da sua relação com a actriz representada por Anabela Nóbrega, uma Julieta de quarenta anos; a voz de Anabela Nóbrega não deixaria por certo de merecer que se lhe sublinhasse a beleza do timbre.

Parece-nos também evidente que o decano dos críticos não deixaria por dizer que as Criadas Carolina Sousa, Juliana Rodrigues, Lizete Pinto, Vânia Mendes e Vera Pitrez representaram na perfeição – em uma espécie de coro – a seduzida sedutora, cada uma com um tom diferente como as diferentes situações onde cada qual languidamente enunciou ser abordada pelo filósofo. O mesmo Kierkegaard que nesta peça gostava da companhia das criadas e era inseparável do seu guarda-chuva - esse pretexto tão bom como outro qualquer para enredar uma criada que poderia não ter noivo ou namorado e se encontrasse a passear o cãozinho dos senhores.

Carlos Porto haveria também de falar do acerto dos figurinos de Manuela Bronze, na sua sugestão de toda uma época sobretudo pelas cartolas dos homens assim como pelas toucas das criadas, elemento este tão citado de atracção e maldição; e da cenografia de Acácio de Carvalho também falaria, dizendo por certo da sua versatilidade – por um lado – dos módulos metálicos, como da opulência visual dos panos vermelhos em fundo, que, como teatrais cortinas de uma teatral invocação de máscaras e mitos, estão presentes sempre para só se fecharem em conclusão.

A luz de Roberto Merino e Davide da Costa levaria, decerto, a falar da penumbra final que o é também na vida da personagem central, em jogo com a luz da chama no livro que arde no fim; o desenho de som de José Prata e Daniel Santos que tão bem pontua passagens e memórias (como o caso do D. Juan de Mozart ouvindo-se em fundo, na mais plena assunção do carácter sedutor de Kierkegarard) ou presságios (no esvoaçar da ave, quase um arranhar) também seria mencionado.

E a direcção de Roberto Merino seria com certeza relevada nas palavras de Carlos Porto por concentrar em pouco espaço e pouco tempo (menos de hora e meia) várias vidas e uma em particular, a do protagonista, que vai do orgulho à queda: em dinâmicas movimentações de cena e de objectos cenográficos, criando vários cenários que multiplicam a sala, e lhe dão - como em especial com o uso da porta que o era para a rua, o jardim ou, simbolicamente, para uma saída a que Kierkegaard se furtava – dão o paralelo justo às tensões que intensas sucederam às não menos intensas seduções entre as personagens.

Talvez o dissesse Carlos Porto, crítico nobre e generoso na sua atenção. Talvez muito provavelmente o fizesse. E nós assinaríamos por baixo.

Sexta 31 de Outubro 2008

Sala Cheia.

Última representação.

publicado originalmente aqui.

O futebol como um não jogo

Num jogo de futebol, há dias, um treinador referiu-se à arbitragem como situação de "nojo"; sendo que se estava a distanciar da noção de luto que há em nojo, provavelmente também se estaria a distanciar da noção de árbitro como árbitro. Aliás, ele e todos os que depois disseram o mesmo ou pior.

Não compreendem que entrando em campo entram no jogo e seja quem for que estiver a apitar ou a jogar, aceita-se todos eles mal se começa, em começando*. O resto (todo este assunto de se bradar ofensa!, incompetência!, crime! e outras palavrinhas estranhas do mesmo género) é simplesmente toleima ou má-educação.

* a alternativa é não começar o jogo, caso se tenha dúvidas ou se preveja vir depois para a televisão dizer enormidades, provando a todos que o futebol não é um desporto, nem muito menos um jogo, mas sim uma luta de clãs, sem regras.

Aulas - Oficina Teatro I - Contagiarte

gato fedorento & herman josé - micro estudo comparativo Conclusão

Ou seja, Herman José, vindo de um programa de autor que era o Tal Canal, demorou vinte anos a deixar de fazer o que fazia, delegando autorias (de textos), separando-se de funções (de actor), afastando-se de formatos em que tinha sido notável (de ficção) até que ao voltar (no Hora H) vindo do seu longo périplo pela função de apresentador de tv, a ficção foi-lhe madrasta e um país agora alimentado a outras coisas parecia já não o querer de volta.

Vinte anos passaram desde o Tal Canal, vinte anos em que uns se meteram por concursos e outros se meteram por aquela coisa nova a que chamam stand-up commedy. Apareceu um programa (Levanta-te e Ri) que fez aparecer - mais que estrelas em ascensão - uma noção delicada: todos podem ser engraçados/todos podemos ser engraçados. O que deu cabo de tudo.

Muitos apareceram, vindos da grande escola do anedotismo, nutridos por canais de cabo e velhas referências, mas sempre assentes nessa certeza duvidosa: todos podemos ser engraçados. A ficção ficou pelo caminho, bastava dizer uma anedota, inventada, recontada, recriada ou todas as variações do sábio mundo dramatúrgico da anedota, o que inclui a troça, o remoque e a imitação.

Gozai os mais pequenos e sereis apreciados.
Nova certeza duvidosa, por aqui se reconhece um canalha, dentro ou fora da tv, dentro ou fora do anedotário do stand-up.

Servi o poder e estareis bem servidos.
O problema principal destas três certezas duvidosas é que são a morte do artista. E para haver alguém de respeito nestas coisas é necessária ficção senão é só bitaites de fundo de sala de aula, é só anedota e troça, é só olha para mim que eu sou engraçado. Não interessa os soundbytes a que os Gato Fedorento deram origem, interessa que Herman José demorou vinte anos a ir da ficção para o concurso/talk-show, eles demoraram dois. O que já foi provado ser a manobra mais mortal que um criador pode fazer.

É claro que a criatividade andará muito sobrevalorizada. Além de que hoje em dia o lixo vende bem.

gato fedorento & herman josé - micro estudo comparativo IV

Em 2004, por altura do apogeu televisivo, audiências e C.ª de Herman José e do programa Herman SIC, surgia uma dúvida - que lhe teria acontecido?:

Que te aconteceu Herman?

Vi-te na televisão ainda no outro dia e continuo sem te reconhecer. Lembro-me de ti quando ainda eras Herman José. Não compreendo porque deixaste de ser Herman José. Agora tens um programa com o teu nome e o cabelo pintado de amarelo. Mas tudo mudou e tu, se calhar, até pensas que não. No outro dia pareceu-me mesmo que acreditavas que o ovo ainda estava no cu da galinha. Mas já não está pois não Herman? A tua confusão deve vir daqueles anos em que deixaste de ser Herman José. Não foi há muito tempo, eu recordo bem a mudança. Tu continuas a sorrir mas sei que sabes já não ser Herman José. E eu tenho pena, é que a minha geração admirava-te. Fazias coisas tão boas que nos nossos afectos estavas sempre ao lado dos melhores e acredita, éramos exigentes.

Enfim, isso foram outros tempos não é? Agora os nossos caminhos separaram-se e tu preferiste deixar de ser Herman José.

Eu até compreendo que deveria ser complicado manter uma carreira como Herman José, a criatividade nunca é fácil. Mas que te aconteceu Herman? Poderias muito simplesmente ter ido embora - eras uma diva e não foste embora como as divas fazem quando percebem que o seu tempo está a acabar. Ficaste e mais programa menos programa foste transformando em pó e em memórias vídeo tudo o que tinhas feito. Tornaste-te Televisão. Agora olho para ti e não te reconheço, tens um programa com o teu nome, dura duas horas, é em horário nobre, tens muitos convidados e uma equipa que trabalha contigo há anos mas no teu caso isso tudo só quer dizer que te tornaste numa instituição. E todos nós sabemos que as instituições não têm graça.

Finalmente compreendo porque não te tenho reconhecido: Herman José agora é museu.

Mas tu, quando acaba o teu programa e vais para casa, tu pensas nisto não pensas? Pensas naquilo que se perdeu, não pensas? De certeza que pensas nas razões que te levaram a deixar de ser actor para ser um colaborador, e com certeza que deves lembrar-te que ser colaborador está muito próximo do traidor. Traíste o teu génio não foi? Vendeste tudo ao desbarato e agora o máximo que se pode dizer de ti é que foste Herman José: quando decidires acabar a tua carreira far-te-ão uma daquelas festas de despedida transmitidas em directo dizendo que se vai embora um homem que em tempos tinha sido Herman José.

E por enquanto, que fazer? Aguentar e vender a agenda da tua estação, não é? Fora isso és apenas mais um em mais um canal, o que é igual a nada. Falas, sorris, dizes coisas, convidas gente que toda a gente conhece, convidas a metade do mundo que pertence ao canal onde trabalhas, convidas estrelas estrangeiras com quem falas com pronúncia e que traduzes truncado para seres engraçado. Mas até tu sabes que há uma diferença entre ter graça e ser engraçado não é?

E o que é mais estranho num homem que foi Herman José é que acreditas tu e a tua equipa que o ovo ainda está no cu da galinha. Mas alguém deveria avisar-te que Herman José se transformou num estúdio de televisão - as gargalhadas no estúdio são sempre garantidas, são como as palmas: de lata.

Antes lutavas por conquistar um país, entretanto preferiste comprar um mundo do tamanho de um estúdio. Pois bem, esse mundo de aluguer é teu, faz dele o que quiseres, poderás envelhecer o teu elenco aí dentro. Poderás fazer mais entrevistas aos teus patrões, poderás fingir ter graça, poderás até inventar uma piada um dia. E sossega, entretanto, poderás distraír tranquilamente toda a gente do facto de teres sido Herman José e agora seres só mais um apresentador de televisão.

Nuno Meireles

gato fedorento & herman josé - micro estudo comparativo III

No último programa de gato fedorento, transmitido a 12 de outubro, temos esta interessante variação de tempo de antena entre sketches (18 min. aprox.) , talk-show (12 min. aprox.) e aplausos/público (3min. aprox.). A tendência para o talk-show (somando-se ao uso do público em situação de aplauso) é significativa e será - como caixa de Pandora - o que une este colectivo na sua semelhança de trajecto a Herman José.

gato fedorento & herman josé - micro estudo comparativo II

Gato Fedorento - semelhanças e contrastes de percurso na sua cronologia

Formato de programa (sketches)
2004
programa de sketches na SIC (Radical)
2005
programa de sketches na RTP

Formato de programa (talk-show)
2006
programa/talk-show com sketches no horário nobre de Domingo na RTP
2008
programa/talk-show com sketches no horário nobre de Domingo na SIC

Entradas em canais de televisão
2004
entrada na SIC (Radical)
2005
entrada na RTP
2008
entrada na SIC

Saídas de canais de televisão (por motivos morais)
2005
saída da SIC por anunciada emissão não-autorizada de programa de sketches
2007
saída da RTP para anunciada paragem e/ou férias

gato fedorento & herman josé - micro estudo comparativo I

Gato Fedorento - cronologia da actividade audiovisual

2008
- regresso ao canal SIC: estreia de programa/talk-show com sketches no horário nobre de Domingo
- extensa actividade publicitária à marca MEO, da PT
- actividade publicitária de três dos membros à marca Benfica
- estreia de um dos seus membros num monólogo em teatro

2007/08
- saída do canal RTP para paragem e/ou férias
- emitido programa especial de passagem de ano no canal RTP
- extensa actividade publicitária à marca PT

2006
- estreia de programa/talk-show com sketches no horário nobre de Domingo da RTP
- actividade publicitária de um dos membros à marca Licor Beirão
- lançamento de 3º dvd com sketches

2005
- entrada na RTP em programa de sketches
- saída do canal SIC (Radical) por emissão não-autorizada de sketches por parte do canal SIC
- lançamento de 2º dvd com sketches

2004
- participação com sketches em programa do canal SIC Radical, da SIC
- lançamento de 1º dvd com sketches
- estreia do grupo em espectáculo ao vivo em representação de sketches

(2003
- formação de Gato Fedorento em formato de blog por parte de argumentistas de empresa de conteúdos humorísticos)

novo horário aulas de teatro iniciação - Contagiarte, Porto

Esta oficina é uma iniciação ao teatro. É uma sensibilização e um começar a desenferrujar corpo, voz e imaginação. Destina-se a quem quer dar os primeiros passos e adquirir as primeiras ferramentas e experiências de teatro. Recupera tudo que é simulação, faz-de-conta, simulacro, e outros sinónimos do que já fazíamos quando éramos crianças, e dá um passo adiante.

Nesta oficina será abordado o teatro enquanto um jogo de simulação
a) entre os seus jogadores (Jogo Dramático)
b) entre os jogadores e o público (Jogo Teatral)
c) entre jogadores, texto e público (Cenas)

Nesta fase de iniciação a oficina assentará muito mais em processos do que em resultados, ou seja, preocupar-nos-emos sobretudo com o actor e como ele comunica com os outros actores e com o espectador.

Quartas-feiras no Contagiarte
20h - 22.00h

Fernando Peixoto 1947 -2008

(fotografia trazida de Almas Douradas)

Já se torna habitual cronicar a ida de homens valiosos, mas deste em especial custa e custa muito. O que dizer de um homem bom? O que dizer de um poeta, de um investigador, de um professor, de um colega, de um amigo? O que dizer de um homem com uma generosidade só comparável ao carinho que lhe tinham? A morte é sempre dificil, mas de algumas pessoas é francamente inaceitável. A morte - essa ceifeira que nunca pára, que parece apressar-se mais à vista de gente boa.

Muitas outras pessoas conheciam o Fernando Peixoto melhor que eu, e a muitas pessoas esta morte, sempre prematura, sempre inavisada, sempre inacreditável, muito abalou. Mas gostava de dizer algumas palavras, que serão sempre pouco e sempre impotentes - para o que importa - que é trazer as pessoas de volta. Resta-nos a memória.

Há coisa de um ano decidi criar este blogue para produzir e divulgar conhecimento, inspirado no exemplo do Fernando Peixoto que, professor de História de Teatro na ESAP, tinha editado uma História do Teatro Europeu. Um volume único em Portugal, de uma pessoa que falava com um brio e escorreito como ninguém. Não sabia ainda que este homem era também poeta. Mas estava tudo dito. Aquele amor pelas pessoas e pelas coisas só podia estar vinculado à alma senão maior de poeta pelo menos mais martelada e em brasa na forja de uma sensibilidade especial.

Já conhecia a admiração dos alunos por ele, já conhecia também um passado tramado na Guerra Colonial e uma memória de emboscadas que o levava a não se sentar em refeição de costas para as portas. Conheci depois o fulguroso impulsionador do associativismo, e também conheci o respeito e a deferência (genuína como se pode ter, e tinha, a um homem que sabia muito e usava o que sabia na defesa das pessoas e do que promovesse o encontro das pessoas) que lhe tinham as pessoas desse mesmo associativismo.

Conheci, por ele, a importância do teatro amador, o Dia Mundial do Teatro Amador e, ao ouvi-lo - há uns anos - ler a mensagem desse dia, só pude pensar quão de teatro podia ser um homem que lia assim. E era-o. Além de professor, era também dramaturgo, actor, encenador.

Um homem polivalente na sabedoria, estudava a História em múltiplos aspectos e de muitas coisas. Já tinha estudado as minorias religiosas e concluira agora a redação da sua tese de doutoramento sobre a História do Vinho do Porto. Não chegou a defendê-la por acasos do destino - uma verdadeira unha negra - mas o trabalho está feito e isso já ninguém lhe tira. A tese foi concluída, uma vitória meu caro Peixoto!

Um homem informado sobre tudo; desde a Expressão Dramática à Arte de dizer poesia, como lhe chamou. Numa das últimas vezes em que estive com ele, falou dos dois assuntos com uma atenção, uma preocupação e uma generosidade ímpares: em relação aos alunos comuns e ao seu futuro profissional, e ao que podíamos fazer para que conseguissem vencer na vida; e em relação a mim mesmo, que dava primeiros passos a dizer poesia, para que pudesse eu crescer de onde estava. Os conselhos e as observações dele foram tão bons que os alunos, sem que o soubessem, ganharam imediatamente na minha disciplina um programa curricular mais adaptado a eles, e eu ganhei um empurrão e um amigo que depositava em mim a sua inesgotável confiança.

Quando se vive entre livros é fácil perder de vista as pessoas - refiro-me a mim e não a esse grande homem que partiu e que vivia entre livros porque parecia gostar de viver entre pessoas - mas estar com alguém como o Fernando Peixoto era encontrar um rosto, uma voz humana para o conhecimento. Nele que uma noite disse estar a fazer um intervalo por ter ainda muitos títulos para digitalizar, para a sua base informática; que mantinha um blogue sobre teatro aberto a todos, que mandava recados a quem tivesse orelhas; que escrevia, prefaciava, apoiava a poesia em tantos lados, da internet aos lançamentos de livros. Que acreditava no teatro, que acreditava genuinamente no teatro.

Conheci-o há cinco anos numa entrevista, ao lado do Roberto Merino e da Eduarda Neves. Essa foi a entrevista para um lugar de professor na ESAP, a minha entrevista. Nesse pequeno júri, ele ali estava, com voz sonante e um sorriso alegre. E eu assim o vi nos cinco anos seguintes, camarada, com voz sonante e um sorriso alegre. Em reuniões sobretudo, onde quase todos nos víamos. E não sei como vai ser agora, em que estará lá toda a gente e faltará alguém - um lugar deixado vazio, como numa família. Não sei como vai ser agora mas acho que vamos olhando, de tempos a tempos, para a porta para ver se ele lá aparece, com os livros debaixo do braço, com a sua barba, os seus óculos enormes, o casaco de bombazine e a sua voz.

outro blog

O autor deste blog procura conciliar as funções e missões de ensino e prática do teatro. Sendo assim achou por bem ter espaços diferentes para a divulgação de uma e outra coisa.

Portanto, se este blog se destina a investigação, aulas e estudos, este outro destina-se antes à recente presença, mais ou menos assídua, mais ou menos em palco, mais ou menos representada do autor como actor, e já não no singular majestático.

Queiram visitar - ficam os agradecimentos da casa.

Aulas - Oficina Teatro I - Contagiarte

Esta oficina é uma iniciação ao teatro. É uma sensibilização e um começar a desenferrujar corpo, voz e imaginação. Destina-se a quem quer dar os primeiros passos e adquirir as primeiras ferramentas e experiências de teatro. Recupera tudo que é simulação, faz-de-conta, simulacro, e outros sinónimos do que já fazíamos quando éramos crianças, e dá um passo adiante.

Nesta oficina será abordado o teatro enquanto um jogo de simulação
a) entre os seus jogadores (Jogo Dramático)
b) entre os jogadores e o público (Jogo Teatral)
c) entre jogadores, texto e público (Cenas)

Nesta fase de iniciação a oficina assentará muito mais em processos do que em resultados, ou seja, preocupar-nos-emos sobretudo com o actor e como ele comunica com os outros actores e com o espectador.

Quartas-feiras
20h - 21.30h
Início em Outubro

Contagiarte
Rua Álvares Cabral, 372
4050-040
Porto

Luciana Stegagno Picchio 1920 - 2008

Faleceu Luciana Stegagno Picchio, professora e investigadora italiana, autora de uma das seis* Histórias do Teatro Português:

História do Teatro Português, Lisboa, Portugália, 1969(esgotado)



* a saber

de Teófilo Braga: História do Theatro Português, Porto, Imprensa-Editora, 1870-1871 (esgotado)

de José Oliveira Barata: História do Teatro Português, Lisboa, Universidade Aberta, 1991

de Luiz Francisco Rebello: Breve História do Teatro Português, Mem Martins, Europa-América, 2000 (5ª edição)

de Duarte Ivo Cruz: História do Teatro Português, (s/l), Editorial VERBO, 2001

de Fernando Peixoto: História do Teatro Europeu, (s/l), Edições Sílabo, 2006 (sendo que engloba, e ultrapassa, o teatro português)

Stanislavski 70 anos depois, reincidindo

Ainda em Mês Stanislavski, recuperamos um outro texto que a ele alude, a propósito de uma peça que o não merecia, publicado originalmente aqui:

Platónov

Stanislavski contava que durante os últimos ensaios de uma das peças, ao sair do teatro já noite, viu nas cercanias uma multidão acampada, entre fogueiras e neve.

Perguntou porque estava toda aquela gente ali. Responderam-lhe que aquelas pessoas todas esperavam por uma senha com que pudessem ir à bilheteira tentar comprar um bilhete para a peça que ele ensaiava. Dizia então Stanislavski, ao ver aquelas pessoas que esperavam que algo maior lhes fosse dado, isto faz perceber a grande responsabilidade do artista: transmitir verdades profundas. Não se podia dar uma coisa qualquer a uma multidão que vencia assim o frio e as privações para assistir a uma peça de teatro, não se podia dar senão algo extraordinário e profundamente humano.

O tempo passou, Stanislavski morreu, a neve cobriu a sua sepultura e terá cobrido os anos que nos separam dele. A mesma neve que a multidão expectante vencia agora terá finalmente vencido as milhares de páginas da história do teatro. Tudo se cobriu de neve.

O mesmo Stanislavski que fizera uma revolução com as peças de Tchékhov jaz debaixo de anos e anos de neve e esquecimento. O Inverno para ele é longo e não se avizinha Primavera, mesmo agora passados setenta anos da sua morte e setenta anos da publicação na Rússia do seu livro.

O mesmo Tchékhov que, com as suas peças, permitira a Stanislavski fazer a revelação do profundamente humano, também jaz na neve, na neve antiga.

Mas esqueçamos o profundamente humano quando podemos ter o menos profundamente humano, quando podemos ter o que em nenhum domínio do conhecimento e arte seria admissível se tivéssemos no teatro a exigência que há em qualquer decente domínio do conhecimento e arte.

Mas porque haveríamos de ter exigência quando podemos ter pirotecnia ?

Porque haveríamos de ter arte quando podemos ter um encenador a exercitar a sua arte inventando lubricamente tanta coisa entre personagens?

Para quê sabermos que Stanislavski dava aos seus actores cenários em que eles pudessem criar, alimentando a sua imaginação criadora, quando podemos ter uma dezena de actores a fazerem saltos e saltitares de obstáculos durante toda uma peça?

Para quê lembrar o que é realismo se podemos ter melodrama e cenas e cenas preenchidas com loops tocados ao vivo duma mesma melodia?

Para quê saber-se que Stanislavski dizia que uma personagem demorava o tempo de uma gestação, que o actor era a sua mãe, o dramaturgo o seu pai e o encenador a sua parteira se podemos ter personagens instantâneas, que aparecem para falar, que só falam, que não existem e só falam, que não têm pensamentos, só falam, que não têm sentimentos, gritam, que não existem, falam, que gritam e falam, e mais nada?

Para quê conhecer-se Tchékhov, ou Dostoiévksi, ou Gógol, ou Tolstói se uma sociedade russa pode ser retratada como se as pessoas se rissem inexplicavelmente depois de cada frase, espasmodicamente, à medida que aprendíamos, mais uma vez, que na Rússia as pessoas suam somente da nuca, pois é aí que em todas as peças de Tchékhov se enxugam os actores?

Para quê saber-se das hierarquias, das nomenclaturas, dos graus, dos estatutos da sociedade russa do princípio do século XX se podem ser representados como qualquer mãe, pai, filho, marido ou mulher, como poderíamos ver na televisão, em produções que não têm nem a dimensão, nem a pretensão, nem o nutriente dramaturgico, nem o tempo de ensaio que esta?

Para quê sabermos que o actor é o veículo da encenação e que a sua imaginação é a sua arma e que a verdade é o seu objectivo se podemos ter outra coisa qualquer numa encenação que é um palpite e uma sequência de palpites, com actores a esforçarem-se no melhor do seu habitual, com verdade a acontecer apenas num árido punhado de situações e personagens de meia dúzia de minutos em quatro horas?

Para quê sabermos que ao realismo de Stanislavski foi contraposto o teatral de Meyherhold se podemos ter actores sem Possil, se podemos oscilar alegremente - e sem fazer as glórias de nenhum - entre o teatral e o realismo, às vezes simultâneo, sobreposto, às vezes tão, tão só o convencional, o inexplicável, o habitual convencional?

Para quê sequer inflamar o que seja se é isto que o dinheiro paga, se é isto que é possível fazer-se e se faz?

Para quê sequer falar de Stanislavski ou da cultura russa ou acentuar-se o primeiro o em Platónov quando ninguém explicou a estes actores que em russo o o não acentuado se diz como a e não a barbaridade de se ouvir numa mesma cena Platónov, Platonóv e Platónóv?

Para quê falarmos de Stanislavski se isto implica conceber-se sequer que existe não um modo de representar mas uma maneira de compreendermos como o actor representa, de modo a estimulá-lo a fazer aparecer o novo em si e nos outros?

Para quê falar se não há modo de demolir o supremo tédio de que esta peça é mais um tijolo, mascarado de muita outra coisa, de arrojo, de ousadia, de atrevimento, de ideia?

Para quê saber-se que Meyerhold dizia aos seus actores Escondam os fios da minha encenação, se o que temos é uma encenação que se mostra, uma cenografia que se mostra, uns figurinos que se mostram como uma actriz pode mostrar as pernas para vermos como são bem feitas?

Para quê existir uma Kristin Linklater que diz que a voz do actor deve transportar da sua sinceridade, se temos actores aos berros, actores a fazerem de actores e a fazerem das suas vozes voz de actor?

Para quê?

Para quê termos visto alguns destes actores fazerem no passado representações tocantes, se podemos vê-los agora fazerem figuras tristes, anedotas de si próprios?

Para quê tantos soundbytes, entrevistas, folhetos e folhetins sobre esta encenação e o seu encenador se podemos ter, no mesmo palco em que Eimuntas Nekrosius fazia arte com Tchékhov, no mesmo palco em que Declan Donnellan fazia arte com Shakespeare, quatro horas do melhor do pior, de um clássico em sequência tão vulgar, tão ostensiva, tão cheia de piscar de olhos a uma geração que melhor faria em instruir-se do que reclamar ter descoberto pólvora a cada nova peça?

Para quê termos sequer um teatro nacional se nunca na vida poderão medir-se não com os melhores da região mas - como seria o seu dever – com os melhores dos melhores, com Stanislavski?

Não nevou, mas deveria. Naquela praça deveria ter nevado muito. A neve deveria ter submergido soundbytes, e folhetos e entrevistas, e arrojos de caracacá, e todo um mundo que espera ansiosamente pelo dilúvio para que possa renascer.

Sessão de domingo, 26 de Julho de 2008, 16h
TNSJ, meia sala

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição V

Passados então setenta anos da edição original, e outros tantos das obras completas de Stanislavski na Rússia, chega-nos neste ano de 2008 - finalmente - uma tradução das duas partes de O trabalho do actor sobre si próprio (no processo criativo da vivência e no processo criativo da caracterização física).

Esta tradução é de Jean Benedetti que, ao fim de cerca de trinta anos a ocupar-se de Stanislavski*, publica An actor´s work: an students diary recuperando um dos primeiros títulos que Stanislavski pensara.

Este livro, da Routledge, não tem preço.

Não tem porque reune as duas partes num só livro; porque é de um verdadeiro especialista em Stanislavski; porque traz a público, pela primeira vez, um muito avisado prefácio de Stanislavski; e porque por fim está na língua inglesa.

Sendo o inglês uma língua franca isto significa que se abrem as portas do mundo a um livro seminal que esteve, até agora, no segredo - não dos deuses - mas das bibliotecas russas ou de um diz-que-disse de traduções anglófonas.

Lutero traduziu a Bíblia do latim para alemão. Tornou assim acessíveis a todos as escrituras sagradas.

Ainda que Stanislavski não seja o Criador, ele é sem dúvida um dos que melhor estudou a criação, e ainda que Jean Benedetti não seja Lutero, o que ele acabou de fazer é uma revolução à maneira da Reforma, que altera o que sabemos e rectifica para sempre o que sabíamos.



* também do Professor Jean Benedetti, publicados na Methuen
Stanislavski: An Introduction
Stanislavski, his life and art
Stanislavski and the actor
Staislavski in rehearsal, de Vasili Toporkov (tradução)

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição IV

Em 2003, surge - do livro de Stanislavski, esse portentoso projecto em duas partes da gramática do actor - uma tradução espanhola que se assume (e explica o porquê de) ser feita apenas da parte revista por Stanislavski (a 1ª).

El trabajo del actor sobre sí mismo en el processo creador de la vivencia, é feita a partir da edição russa por Jorge Saura, na Alba Editorial. É uma edição luxuosoa por dois motivos:

a) é feita directamente do russo, com abundantes notas
b) além de experiente tradutor do russo, Jorge Saura não o é menos enquanto profissional de teatro

Isto faz com que se tenha um livro perfeitamente informado de uma prática do teatro, desta ao tempo de Stanislavski e, finalmente, um texto que se lê como seria suposto - não como manual, mas como romance.

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição III

Em Portugal, o livro de Stanislavski (a sua primeira parte, portanto) foi publicado em duas traduções: a portuguesa e a brasileira.

A tradução portuguesa de Artur Ramos, A preparação do actor, editada na Arcádia (em data que não conseguimos esclarecer, mas anterior a 1980) numa série dedicada ao teatro, dirigida por Redondo Júnior, fora muito possivelmente feita a partir da tradução francesa, expediente habitual à época.

A tradução brasileira A preparação do ator de Pontes de Paula Lima, na editora Civilização Brasileira, é tradução da americana.

O facto de a portuguesa se encontrar esgotada e de a brasileira ter tido inúmeras edições provam o sucesso (apesar de tudo) do livro e do seu autor.

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição II

Em 1936, nos Estados Unidos, havia sido publicado An Actor Prepares, o que corresponderia à primeira parte do livro de Stanislavski (O trabalho do actor sobre si próprio no processo criativo da vivência). Corresponderia porque em realidade é um outro livro, dados os cortes feitos e as escolhas de tradução (de Elizabeth Reynolds Hapgood).

Este outro livro portanto, a edição americana, foi a que o Ocidente (e em geral o mundo) primeiro viu do que veio a conhecer - com propriedade - por Sistema Stanislavski.

An Actor Prepares é um clássico porque foi pedra angular durante muitos anos do conhecimento que tivemos de Stanislavski. Mas é, e sempre foi, um clássico equivocado.

O livro que fora projectado como dois era agora editado apenas na sua primeira parte, reduzido e traduzido equivocamente em alguns passos (Tarefa passa a Objectivo por exemplo).

Durante várias décadas (e talvez, até, ao tempo presente) esta é a edição considerada cânone, são feitas traduções dela (atenção: de uma já tradução!) e, a par do ensino de Lee Strasberg no Actors Studio de um único ângulo do sistema de Stanislavski (a memória emotiva), propaga um certo e incompleto Stanislavski.

Stanislavski 70 anos depois da 1ª edição I

Setembro de 1938: Konstantin Stanislavski morrera no mês anterior mas, ao fim de trinta anos de escrita e reescrita, deixara já a primeira parte do seu livro pronta a ser editada, que o é, finalmente.

O livro projectado em duas partes por Stanislavski chamar-se-ia O trabalho do actor sobre si próprio. A primeira parte trataria do trabalho digamos interior (titulado O trabalho do actor sobre si próprio no processo criativo da vivência) e a segunda parte do que concerne ao exterior (titulado O trabalho do actor sobre si próprio no processo criativo da caracterização física).

Apenas a primeira viu a luz do dia na Rússia conforme o que Stanislavski revera. Esta, em edição russa, faz este Setembro 70 anos.

Jogos Olímpicos, o pensamento e o país

Nos Estados Unidos, terra de medalhas e de Phelps, os sindicatos e sindicalizados levam muito a sério o que consideram ser o âmbito da função de cada um:

o trabalhador x é contratado para fazer o serviço y, logo ninguém mais poderá fazer o serviço y, (dado que isso tiraria o sentido em ter o trabalhador x a fazê-lo).

Aqui, em Portugal, as coisas não se passam exactamente assim, nem na competitividade nem nas definições estritas das funções ou papéis de cada um. É assunto de legitimidades e sentir-se autorizado para emitir pareceres, com propriedade, sobre tudo.

Daí terem sido jogados em Portugal uns outros Jogos além daqueles de Pequim. Foram os jogos de toda a gente, e da opinião de toda a gente.

Durante duas semanas, num país em que a obesidade ataca a partir do primeiro ano de idade, toda a gente parecia saber de desporto de alta-competição, de treino de alto-rendimento, de gestão do desporto, de psicologia do desporto, de direito desportivo (o que já é um clássico), história do desporto (e do movimento olímpico por consequência).

Num país que tem Egas Moniz nos seus créditos, durante duas semanas toda a gente escreveu, falou, discutiu, exigiu, opinou baseado em coisa nenhuma, à luz de coisa nenhuma.

Bloggers, internautas, articulistas de jornais, telejornais e o resto do mundo todo em Portugal tinha uma opinião bastante firmada em coisa nenhuma sobre palavras, nacionalidade, mérito, prestação dos atletas;

toda a gente tinha uma opinião sobre a comitiva portuguesa, a distribuição orçamental, mérito e desmérito dos seus dirigentes;

e sobre o papel dos Jogos Olímpicos para um país, toda a gente também tinha opinião que era, em geral, errada*.

Para Portugal estes foram uns Jogos, não jogados para os Deuses, nem jogados entre nações, mas jogados dentro, numa gritante batalha de opiniões, cúmulo máximo daquilo que nos Estados Unidos já está esclarecido a nível de sindicatos e aqui grassa com a velocidade e voracidade do fogo no verão: cada cabeça sua sentença.

Todos sabem de tudo, todos falam de tudo. Todos são tudo. Todos são a imensa dispersão de um país. Ao ponto de um conhecido historiador escrever num conhecido jornal diário a sua opinião sobre os desportos que deveriam ou não figurar numa edição dos Jogos Olímpicos, a par da sua apreciação política sobre a cerimónia de abertura, e a apreciação estética sobre o morfo-tipo dos atletas que se vê.

Todos são especialistas e ninguém é especialista. Andamos num permanente decátulo intelectual. E isto não é especialização. É o Michael Phelps a jogar futebol, basebol, canoagem, golfe, ténis de mesa e ainda um pézinho de natação. Um desperdício de capacidades.

Sem especialização continuamos a valer, não o valor das nossas maiores valias, mas o valor do burburinho de café, discurso dos treinadores de bancada.

Pensar sim, mas à luz de alguma coisa. Assim é só pensamento ao acaso. E isto, se não faz parte da solução, então faz parte do problema.


* O papel dos atletas olímpicos não é engrandecer o país, nem trazer medalhas como ouro dos Descobrimentos, nem dignificar o desporto, ou representar seja que valores. O papel dos atletas é serem atletas. Assim como o papel dos cientistas é serem-no (cientistas) e como o papel dos artistas é serem o que são também. Tudo o resto é tralha. Não interessa para a função do atleta que é competir num jogo.

Portugal não te portes como um fedelho

Portugal
agora reclamas os teus 14 milhões que investiste (investiste ouve bem, não foi gastaste ou desperdiçaste) nos atletas olímpicos

Portugal
tu que és obeso e sofres da tensão e tens filhos obesos cuja maior habilidade motora é, enquanto adolescentes, conseguir digitar mensagens no telemóvel sem olhar para ele

Portugal
tu que tens o Eduardo Lourenço fora do país, que tens o António Damásio fora do país, que tens o José Gil fora do país, que tinhas até há pouco o Francis Obikwelu fora do país, estando dentro, porque tu tudo apertas e tornas insuportável

Portugal
tu que compras jornais desportivos e gostas é da telenovela do comércio de jogadores e debitas estatísticas que ouves nos notíciários e tens os noticiários mais rocambolescos do mundo civilizado

Portugal
tu que reproduzes, com fidelidade, o burburinho dos cafés e outras dispensas de ociosidade, e tens um espantoso consciente colectivo, capaz de banzar até o próprio Jung, que consiste em depreciar aqueles que são melhores

Portugal
tu que só tens talentos individuais e, repara bem, como indivíduos que são foi assim que se qualificaram os atletas que agora acusas, e não com o teu dinheiro, não com os teus 14 milhões que hoje vêm em manchete depois de ontem terem vindo na tv, esse veículo de iluminação dos pobres

Portugal
Cristovão Colombo veio à nossa corte e deixámo-lo ir embora, lembra-te que temos uma péssima tradição

Portugal
hoje os países estrangeiros olharão para os teus jornais e perceberão que gostamos de lavar a roupa suja no meio da rua, e perceberão que gostamos de arrastar os parentes na lama, que gostamos de nos enxovalhar e isso, isso fará bem pior por nós que nenhuma medalha

Portugal
vê se atinas que não há pachorra para este comportamento que dura já há muitos séculos, estás insuportável, és bisbolheteiro, reclamas direitos absurdos, gostas de dar chapadas nos teus filhos na rua, para todos verem, e para mostrar que és muito chefe

Portugal
os americanos ganham mais medalhas que nós não por interferência divina: eles sabem o que é competir, na Grande Depressão atiravam-se de prédios abaixo por causa da bolsa e tu
tu ainda estás na Grande Depressão

Portugal
a América é toda uma cultura, o Phelps é toda uma cultura, não é um individuo talentoso somente

Portugal
aqui os individuos talentosos têm que lutar contra ti

Portugal
isto é demais
tu é que não mereces medalhas
tu mereces pagar muito mais que 14 milhões por aquilo que fazes
qualquer tribunal te condenaria a pagar uma indemnização
por ofensa, desmazelo e maus tratos
aos teus filhos

Portugal
vê se tratas melhor os bens que te aparecem
já que não sabes como te aparecem o Carlos Lopes, a Rosa Mota, a Aurora Cunha, a Fernanda Ribeiro

Portugal
estás à nora sobre eles, não é assim? Não fazes a mínima ideia de como surgiram, não foi?

Portugal
se continuas a assustar os teus melhores, dentro em breve já não vamos ter melhores
se continuas com esse comportamento de puto mal-educado, de fedelho mimalho dentro em pouco vais ter que contar com uma debandada

Portugal
vê se educas a tua gente, que isto está muito mal parado, que isto está um ninho de escorpiões a morderem-se uns aos outros, e isto assim não anda para a frente
lava a cara destas vergonhas, que não são mais ou menos medalhas mas o que fazes com o assunto
não se lava a roupa suja na rua
não se maldiz
e nunca, em altura nenhuma, damos voz ao preconceito, que é o que estás a fazer com essa tirada nojenta - aplicável a tudo e todos, nessa tua desconfiança crónica - eles andam a mamar

Portugal
temos que te dar educação
e isso vai custar
mas não há outro remédio

O atleta e o país

Quando um atleta olímpico, neste caso o velejador Gustavo Lima, decide sair do desporto de alta-competição que pratica porque na internet, neste cadinho de sabichões, se gosta de vituperar quem participa nos Jogos Olímpicos, e atletas como ele treinam sozinhos ou quase e assim é insuportável;

Quando uma coisa destas acontece e assistimos dia após dia à cuidadosa escolha de palavras dos pivots televisivos sobre as provas dos atletas portugueses: falhou, desilusão e semelhantes;

Quando isto se dá num país que só tem, note-se, méritos individuais, onde grassa muito mais facilmente a inveja e o desdém que o talento;

Quando no país que teve um Camões e não o mereceu deixando-o morrer na miséria, se deixa chegarem as coisas a este ponto, ao supremo luxo de perdermos - por culpa dos nosso defeitos - as nossas maiores qualidades, ou quem as tem por nós: os atletas (ou os escritores, ou os artistas, ou os cientistas...);

Quando em cada esquina há - não um amigo, como seria bom que fosse - mas um opinador, daqueles bem especializados, seja em desporto, ou política ou economia e finanças, ou qualquer outro domínio que seja da vida dos outros e não da própria;

Quando vivemos todos na ilusão e na ignorância e gostamos de nos conservar aí, apoucando-nos, apoucando quem pode fazer de nós maiores, ou atingir a maioridade;

Quando isto acontece, então em quinhentos anos não aprendemos nada e em mais quinhentos não aprenderemos nada também e será caso para dizer ao atleta
- às suas horas diárias de treino neste país de obesos e cardíacos
- à sua determinação neste país de hesitantes
- à sua mágoa neste país de gente em constante histerismo e negação
- à sua condição de verdadeiro especialista - ele sim, de uma modalidade - entre os melhores do mundo:

Gustavo Lima, não desistas, igual destino teve Camões e como tu atravessou águas para desenhar uma epopeia que lhe saiu do génio e do corpo.
Serás grande no Olimpo, onde estão todos os campeões, não aqui em baixo.
Não aqui em baixo.

Do carácter singular do futebol

Agora em tempo dos Jogos Olímpicos falemos de futebol, e de futebol em Portugal.

Um desporto que goza de um carácter excepcional, tão excepcional que em dia de abertura de Jogos Olímpicos o que abriu os noticiários foi a contratação de um jogador qualquer, seguido da não-contratação de outro qualquer, com conferências de imprensa a condizer, depois e só depois, muito depois é que veio um breve relato da cerimónia de abertura da única circunstância mundial em que milhares de atletas, de quase duas centenas de países competem em simultâneo em dezenas de desportos: os Jogos Olímpicos.

Notícias regionais superam notícias universais. É esse o carácter singular do futebol. Não é uma paixão, é uma telenovela.

Note-se: Portugal tão apaixonado, tão rei que é o futebol, tão bons que somos, e o Figo e o Ronaldo e o outro que também o é e até vai jogar para o Manchester ou o Real Madrid ou o que seja, que nem temos - no maior evento mundial do desporto - uma representação de futebol português.

Portanto aqui fica em terra o desporto mais apoiado de todos, o desporto que não é um desporto, é uma mania, um desporto que há muito se rege mais pelas leis do mercado, do marketing, da publicidade e da bolsa de valores que pelas leis do desporto; um desporto sem rei nem roque, tudo em roda livre, sem peias, sem controlo, sem sequer respeito pelo que faz um jogo ser um jogo: regras.

Temos então um jogo que não é um desporto, é uma montra de valores, onde se fala - sem vergonha, atente-se - de ganhar faltas, de ter sido injusto o resultado, de ter sido prejudicado ou outrém favorecido, de sorte, de merecer ganhar. Tudo isto como se não fosse

a) determinante quem marca mais golos, e só isso
b) um acordo tácito de quem joga aceitar as circunstâncias em que joga, aceitando arbitragens assim ou assado
c) um completo disparate vir a terreiro acusar árbitros ou falta de sorte, para justificar o que qualquer atleta sério sabe aceitar como derrota

Moral: num país em que se fala tanto de "competividade", e mais "competividade" e ainda mais "competividade" - como é dito à saciedade, e mais uma vez sem vergonha, por responsáveis políticos - se este é o desporto nacional; se a telenovela da microfractura de um tendão de um futebolista tem honras de Noticiário; se a venda, aluguer, ou troca de um jogador idem; se os mexericos sobre clubes idem aspas; se os futebolistas jogam com publicidade na frente e verso dos uniformes; se há ordenados de milhões e o Obikwelu treina em Espanha porque lá têm melhores condições, então

A competitividade nunca terá chegado às costas portuguesas, ou se chegou parou à porta dos estádios e deu meia volta para trás.

Olhem, deve ter ido para Espanha, porque lá há melhores condições.

É só ver a equipa espanhola de Basquetebol nos Jogos.

Improvisação na tv

Está a dar agora na tv (rtp1) um programa improvisado, chama-se Ainda bem que apareceste e não tem ponta por onde se lhe pegue. Diz que é de improvisação, que é um concurso e tudo o mais mas na verdade é um programa de apanhados, não é concurso coisa nenhuma e tem um rapaz que inventa anedotas como júri.

Expliquemo-nos: os convidados entram para situações que desconhecem; um elenco residente (que esse sim conhece a situação para as quais os convidados são convidados a entrar) pergunta-lhe sobre dados que a personagem/convidado não conhece ("como te chamas?", "como me chamo?", "que foi que tínhamos combinado?" e etc.) e cujas respostas se vê na obrigação de "improvisar"; o elenco residente faz por continuar a situação independentemente das respostas dadas e de vez em quando soam gargalhadas pré-gravadas; depois ouve-se uma corneta, acaba tudo, o apresentador sobe ao plateau, ri-se alto, dá uma palmada nas costas do convidado e leva-o a ouvir uma anedota inventada a propósito por um rapaz que faz as funções de júri/avaliador fazendo anedotas sobre a situação, à maneira de outros rapazes em outros lugares que fazem caricaturas em festas, de chofre; o convidado é dispensado e o apresentador dá mais uma pequena achega explicativa sobre "improvisação" ao introduzir mais alguém ou comentar o sucedido. Assim se passa um fim de horário nobre de uma estação pública.

Nota: tem-se melhor percepção da riqueza, da espontaneidade e do jogo da improvisação lendo uma página que seja de Viola Spolin do que com este elenco constrangedor, este apresentador a puxar pró catita e o seu júri de anedota, com todo o seu rasteiro objectivo do Apanhado.

Stanislavski 70 anos depois

Faz hoje setenta anos que morreu Konstantin Stanislavski (5 de Janeiro de 1863 - 7 de Agosto de 1938).

O que é ele senão uma lenda?

Setenta anos depois, em Portugal, neste canto do mundo ocidental, num canto especialmente esquecido dos trânsitos destas coisas, podemos perguntar: Stanislavski... quem?

Setenta anos depois podemos perguntar se sequer Stanislavski chegou a Portugal, se terá demorado tanto tempo a sua viagem desde Moscovo, se terá alguma vez aqui chegado a sua insaciável vontade de perceber o actor.

Setenta anos depois podemos perguntar se estamos, neste cantinho que gerou um Camões para só mais tarde gerar um Pessoa, se estamos mais evoluídos, se estamos nós mais munidos de heróis, se estamos nós à altura de Stanislavski.

Setenta anos depois podemos perguntar se alguma vez, à maneira inversa de um Michel Strogoff (em vez de viajar para dentro da Rússia, mas - neste caso - para fora) se terá vindo até nós o seu livro, a sua fama, o seu bafo de génio, como se fora uma horda de tártaros que tudo arrasasse da nossa pobreza de cantinho, da nossa ignorância de encurralados por uma ditadura e por nós próprios.

Setenta anos depois podemos perguntar que é de um António Pedro, que é de um Redondo Júnior, que é de um Teatro-Estúdio do Salitre, que é do nosso século vinte? Que é do verdadeiro século vinte, o que toda a gente teve e de que nós tivemos tão pouco, o das revoluções industriais? Como uma criança que vê as prendas que os outros receberam e ela não, olhamos para fora.

Setenta anos depois precisamos de heróis, precisamos cada vez mais de heróis, precisamos de Stanislavski. Precisamos do Stanislavski que viveu e fundou o Teatro de Arte de Moscovo (com Nemirovitch-Dantchenko) precisamos do Stanislavski que encenou Tchékhov e Górki e viu-se grego com os simbolistas e se sentiu seco por dentro, ele que já conseguia fazer tudo em cena.

Precisamos deste Stanislavski que sentindo-se seco por dentro labutou ainda mais para perceber como evitar que isto acontecesse (ele que mantinha diários do seu trabalho e acumulou em fim de vida sessenta anos de páginas de toda uma experiência teatral).

Precisamos do Stanislavski porque, nas palavras de Jean Benedetti (seu grande grande tradutor): his systematic attempt to outline a psycho-physical technique for acting single-handedly revolutionised standards of acting in the theatre.

Veja-se: isoladamente, sozinho!

Precisamos deste Newton do teatro, deste homem que sozinho operou a mais incontornável e inultrapassável revolução do actor, que construiu um sistema que mais ninguém conseguiu igualar, que evidenciou algo que ainda hoje faz rir muitos grotescos ignorantes: uma gramática do actor.

Precisamos dele porque não sabemos nada, porque setenta anos depois é caso para dizer que terá morrido em vão, porque setenta anos depois não existe uma única tradução decente do seu livro, porque setenta anos depois estamos como na Rússia do século dezanove, quando ele começou: ignorância, ignorância, ignorância.

Estamos na mesma mas pior, perfidamente pior, porque pior que ignorância é a ignorância educada, é a ignorância com calão técnico, com ideia de processo criativo, com ideia de que compõe personagens, e determina objectivos para a sua personagem e outros ecos de ecos de ecos de Stanislavski tão mal usados como qualquer outra coisa em terceira mão. Ignorância aqui não é analfabetismo, é analfabetismo funcional.

Continuamos a ver debitar texto, continuamos a ver representações sem nada lá dentro, com a secura que Stanislavski sentira há um século! Uma secura que atravessou anos e não conhece fim; uma seca interior em que nada sobrevive, nem o mais pequeno impulso de comportamento, nem a mais pequena sensação de seres vivos: tudo rasurado, tudo secado.

Os anos que passaram desde a morte de Stanislavski não são somente anos. São anos-luz, distância. São kilómetros que nos separam de uma civilização que poderíamos ser, de uma nação teatral que seja desenvolvida e não em vias de, ou mesmo subdesenvolvida.

Porque se Stanislavski está esquecido então das duas uma, ou somos mesmo muito bons ou somos uma vergonha. Ou somos mesmo melhores que ele, ou então não fazemos a mínima ideia do que andamos a fazer.

Setenta anos depois precisamos de heróis. Precisamos como de pão para a boca, porque o pão para um actor (e o actor é a célula fundamental do teatro, é o teatro) é a sua vida interior, em cena. Sem isto nada existe.

E como pode existir? Stanislavski diz-nos.

Diário do Jogo 6

Diário do Jogo é uma rubrica do percurso e acontecimento do Jogo observado na vida de todos os dias. Refere-se sempre ao dia que passou.

Tarde
- Jardins do Palácio de Cristal, entrada da biblioteca, crianças (5-6 anos) em visita de estudo (?) enquanto educadoras/professoras conversavam entre si:
chutam bola em saco de plástico no chão
chutam bola das mãos de um que segura, como uma pera de pugilismo
chutam bola já sem saco de plástico
e, por fim, chutam saco de plástico e vão embora
(tudo isto enquanto um deles, que não jogava, saltitava para lá e para cá numa só perna dado que a sua sandália de dedo se estropiara e agora já não segurava dedo nenhum);

Noite
- à frente da Igreja do Marquês, em círculo, cinco a seis crianças e duas mulheres (mães?) atiram vagamente flácida bola de praia de uns para outros, principalmente ao pontapé; rapazes de peito nu, sentados no muro, não jogam mas parecem fazer parte do conjunto;

Fim da Noite
- casal jovem vai pela rua fora, ela com uma bola de futebol no braço.

Moral da história: foi o dia em que o universo jogou à bola.

Diário do Jogo 5

Diário do Jogo é uma rubrica do percurso e acontecimento do Jogo observado na vida de todos os dias. Refere-se sempre ao dia que passou.

Manhã
- criança em parque de jogos no alto de uma construção chama outra, miando:
miauuuu!

Tarde, no pico do calor
- crianças pré-adolescentes de calções mergulham em fonte e chapinham na água retida no chão; depois irão andar de bicicleta pelos passeios;

Fim da tarde
- rufia sobe rua atirando ao ar, ou de uma mão para a outra, o telemóvel em manobras cada vez mais arriscadas, cada vez mais alto ou cada vez mais furtiva a mão a fugir ou a vir apanhar o objecto.

Breve comentário sobre a noção de estado criativo

Estado criativo é uma noção de Konstantin Stanislavski, que se refere a ela sobretudo no livro O trabalho do actor sobre si mesmo no processo criador da vivência (tradução do russo) também editado como A preparação do actor, ou An Actor Prepares.

Mas de que se trata afinal este estado criativo?

Todos já experimentámos a resolução vinda não se sabe de onde, a ideia súbita, a tirada espontânea, o entusiasmo de ideias, a conversa que não mais acaba.

Todos já o experimentámos em idade adulta e mais ainda na infância: uma brincadeira que acaba só quando o sol se põe, a construção de uma casa na árvore, uma expedição, uma caça ao tesouro, uma disputa entre rapazes e raparigas; de tudo isto emergiam mais ideias, engenho, respostas a necessidades que, na verdade o eram apenas no contexto fantasioso do jogo.

Este estado de ideias emergentes, esta gravidez de iniciativas e conjecturas e raciocínios e estratégias e cenários possíveis será o estado criativo.

Acontece quando acontece, mas também quando ajudamos a que aconteça.

Do mesmo modo que ajudamos a que aconteça numa criança se lhe oferecermos um carro ou uma boneca (para citar os mais basilares) também ajudaremos a que aconteça num adulto se lhe oferecermos, por exemplo, a situação de lutar pela sobrevivência num jogo de paint-ball, onde tudo está em jogo, porque tudo é fantasiado.

É como se fosse uma luta a sério, do mesmo modo que uma boneca é como se fosse um bebé que precisa de cuidados, ou como se um penedo fosse mesmo um castelo e precisasse de ser protegido, ou como se o mapa acabado de “descobrir” fosse mesmo um mapa que levasse mesmo a um tesouro. E assim por diante.

O estado criativo é um estado de como se fosse real o irreal, o fantasiado. É um estado de jogo dramático. É um estado de jogo.

No jogo, como nos diz Roger Callois no seu Os Jogos e os Homens, há uma outra consciência, um outro tempo e um outro espaço; jogamos enquanto for mantida, preservada, assegurada essa outra consciência. E assim tudo será possível, dentro dos limites do jogo.

Como com a entrada num jogo, a entrada no estado criativo não pode ser feita de qualquer modo. Não somos interruptores. Não poderemos criar por somente nos dizerem Cria!, e não poderemos jogar porque somente nos dizem Joga!. Terá que haver algo lá dentro, de nós, que se envolva. Terá que haver uma sedução, um isco, um apetite que é despertado. Coisa simples. Coisa natural quando acontece, como dizíamos. Mas quando queremos que aconteça, teremos, como nos lembra constantemente Stanislavski, que obedecer às suas leis naturais. Ou antes, às leis da natureza do nosso estado criativo. Estas leis não podem ser contornadas, nem podem ser violadas. Sentimo-lo logo: jogar por obrigação não é jogar, é apenas compulsão; fantasiar forçado é-nos infinitamente mais custoso quando comparado com a efabulação imparável em companhia de amigos. É o fantasma da composição de Tema Livre. Estímulo nenhum corresponde a nenhuma resposta. Se há estímulo, e este terá que ser sempre de fantasia, então haverá reacção, resposta. Por exemplo, duas situações muito semelhantes, para que se lhe descubra as diferenças:

a) Zezinho mostra como brincas com os teus bonecos.

b) Zezinho como se chama este (boneco), o que faz ele?

Na situação a) foi o resultado que orientou a indicação, e, sempre que estas coisas estão orientadas por resultados o estado criativo não é convocado, não há como se; na situação b) entra-se dentro do que pode ser as regras deste objecto de fantasia (boneco), o que pode* convidar todo o resto, todo o processo que ponha em marcha a fantasia, portanto o tal estado criativo.

*Pode, provavelmente, porque nada é garantido. O estímulo A pode não dizer nada ao sujeito X por não ser específico, ou ser deslocado, ou ser má altura para brincar. É preciso haver ambiente. Mas uma coisa é certa: sem estímulo não se vai lá.

Brincar

Brincamos. É natural brincarmos. Brincar faz-nos rir, brincar tira-nos do sério. Brincar é estar em outro mundo, proceder de outra maneira. É baralhar as cartas, é até jogar às cartas. É rir, é dizer coisas disparatadas, é fazer coisas disparatadas, é tirar umas férias de quem somos, ou de quem somos habitualmente. Brincar é bom. Podemos até pensar que brincar é inato. É-o mas temos sempre uma ajudinha: brinquedos, um quarto só para nós, uma idade em que é esperado que brinquemos. É esperado, é natural fazê-lo e alarmante se o não fizermos:

- O Zezinho não brinca… estranho…

Brincamos em conjunto, com amigos:

- onde vão vocês?

- vamos lá para fora brincar!

Ou brinca-se sozinho:

- onde está o João?

- está no quarto a brincar.

Brinca-se a tudo: com bola, sem bola, com bonecos, com cordas, com amigos reais ou irreais, brinca-se com gente da nossa idade e com gente de outra idade.

Brincar é de facto baralhar as cartas. É, antes, sermos nós a baralhar as cartas: é a mais brilhante experiência telúrica.

Brinca-se com carrinhos, com pistolas, com bonecas choronas, com legos, com paus, com espelhos, com a maquilhagem das mães, com os sapatos dos pais; brinca-se aos carros, brinca-se às mães, aos médicos, às lutas…

Depois vai-se deixando de brincar assim. Brincar deixa de ser chamado assim, também. Passa a ser chamado jogar:

- o que vão fazer lá fora?

- vamos jogar à bola!

Muda também a brincadeira. Brinca-se então não por ímpeto, mas quase por acidente, por uma fuga esporádica, imprevista, ao real:

- Não me leves a sério, estava só a brincar contigo.

O tempo passa e a brincadeira – aquela brincadeira experiência telúrica, de magia – acontece acidentalmente, apenas:

- ontem saímos todos e foi uma pândega pegada.

Parece que se extraviou pelo caminho, a brincadeira. Ainda que brincar ainda seja bom, e sejam as tais férias de nós mesmos.

Para onde foi esta brincadeira que mudou de nome e parece que fugiu?

E como encontrar esse ímpeto, essa vontade de ir lá fora a brincar aos tiros, as espadas, aos carros, às compras, às mães, às profissões?

Como encontrar isso que se fazia espontaneamente? (isto é o mesmo que perguntar como encontrar de novo a espontaneidade)

Voltar atrás não é possível, pedir aos outros que voltem atrás também não o é. Não conseguimos mudar o tempo, mas conseguimos mudar-nos a nós.

Porque não brincamos mais? é a primeira questão.

O que nos impede de brincar?

É sentir ridículos, é sentir que não há sentido, que não há oportunidade, que não temos o que tínhamos e não somos quem éramos?

Mas no entanto ainda brincamos, fugazmente, quando podemos:

Entre amigos, em festas, correndo, fazendo cócegas, contando anedotas, pregando sustos, seduzindo, conversando...

Brincamos a outro mundo qualquer, não o nosso, tão real e inextrincável, mas a outra coisa, mais irreal, em que a fantasia do que pode vir a ser é efervescente (como se diz de algumas pastilhas que se dissolvem na água)

Se brincar é bom, e é das melhores coisas que fazemos e fazíamos, porque não fazê-lo mais?

Porque não fazer com que aconteça mais vezes?

Porque não fazer com que aconteça mais vezes essa embriaguês lúcida, esse responder intuitivo, essa espontaneidade de gestos e palavras em que não nos ajuizamos mas antes, como numa montanha russa vamos excitados acima e abaixo e perdemos a cabeça?

Perder a cabeça é bom, uma vez que ela só se perde momentaneamente, dado que há sete fortes vértebras que a prendem teimosamente ao torso.

Precisaremos de reaprender a brincar. Recordemos:

Como aprendemos no passado a brincar? Esta é segunda questão.

Quem nos ensinou a dar de comer a uma boneca, a lutar com uma espada?

Quem nos ensinou foi a própria natureza que, mestra ou fada dos dentinhos, nos dizia à noite tudo o que precisávamos de saber e que quando acordávamos já sabíamos.

Brincar é inato e é só preciso um empurrãozinho.

Um carro de rolamentos é feito para andar e só precisa de um empurrãozinho. Assim como a nossa fantasia. Mas esta precisa de um empurrãozinho de fantasia também.

Ajudamos a fantasia, como quem dá ao pedal de uma motorizada, ou como quem serve os aperitivos para um jantar. O resto vai acontecendo.

E agora a terceira questão é

Que aperitivos então serviremos para convidar o apetite de brincar da fantasia?

Polina Klimovitskaya

Polina Klimovtskaya é uma professora russa de actores.

Tudo o que dissermos dela será pouco: se existe um vínculo vivo aos grandes mestres de teatro, indo pelo contacto directo do passado para o presente, de encenador para actor ou de professor para aluno (como se diz passarem-se os segredos das artes marciais) então Polina Klimovitskaya é uma representante viva das figuras maiores de Meyerhold, Stanislavski, Michael Chekhov e Grotowski.

Seria bom ter as palavras para dizer a sua noção do actor como artista, como criador sensível, como quase mágico;

seria bom saber descrever as suas aulas como aprendizagem de magia, e de como mágico pode ser o que surge de um actor e da sua criação;

seria bom explicar que esta mulher, vinda da Rússia, era em si um mito e carregava consigo os mitos desses grandes nomes, que citava e dava em exemplos de uma intimidade e de uma humanidade insuperáveis;

seria bom encontrar palavras para dizer que com ela se aprendia haver um mundo mágico da criação, um processo pessoalíssimo, uma ética e uma técnica tão gentil, tão subtil quanto a chama que procura acender;

seria bom ter palavras com que pagar - mais que as aulas - a ela, como mito vivo, como vínculo e exemplo, como referência, como quem dizia Atrás de nós existe um enorme e orgulhoso passado, pois atrás de nós estiveram os mestres;

seria bom agradecer-lhe o saber que há sempre uma relação pessoal na criação, que há um íntimo que precisa ser tocado, e precisa porque esse íntimo é a fantasia;

seria bom agradecer-lhe as suas histórias abundantes nas aulas, porque são estas, de outros países, de outras pessoas, que nos aguçam a vontade de partir;

seria bom agradecer-lhe o contágio da Fé e a ideia de Mestre, de que ela era intérprete extraordinária, além de cultivar - como num cuidado religioso - a ligação com os Mestres do passado, em geral desse mundo de Leste;

seria bom agradecer-lhe a fantasia de achar que a língua do sagrado e dos segredos é essa da Rússia, como nas religiões se acha sagrado a língua em que estão escritos os livros da Fé.

Sertia bom agradecer-lhe acreditar que há livros da Fé para um actor e que estes são os livros, escritos pela sua mão ou pela sua vida, dos grandes mestres Vsevolod Meyerhold, Konstantin Stanislavski, Michael Chekhov, Jerzy Grotowski, Antonin Artaud.

Porquê expressão dramática para educadores de infância?

Porque, assim como quando vamos viver para um país estrangeiro nós aprendemos a sua língua de modo a termos orientação, alguém que vai viver no país das maravilhas que é o lado livre das crianças terá que aprender a orientar-se nessas ruelas inventadas, ilógicas, que funcionam não sob as leis da física ou do direito, mas sob as leis do jogo que - como todos os jogos - quer ser perpetuado.

Em Roma sê Romano.

Quem não sabe jogar não sabe ajudar a jogar.

Gato por Lebre na expressão dramática para crianças

Existe toda uma cultura de engano no que diz respeito à expressão dramática para crianças, às aulas e às suas apresentações públicas que importa abordar:

1.
Uma aula não é um ensaio de uma peça de teatro;
um processo de aprendizagem não é um processo de ensaio de uma peça de teatro;
um processo não se pode confundir com um resultado;
o resultado de aulas está no que modificou quem as fez, e não na construção de uma obra artística;
as obras artísticas são construídas em processos artísticos;
as peças de teatro são construídas por actores e só conseguimos ser actores a partir de certa idade e desenvolvimento;
um aluno de expressão dramática é um aluno de expressão dramática, não um actor;
uma criança aluna de expressão dramática é uma criança aluna de expressão dramática, não um actor, e muito menos um adulto actor.

2.
Uma formação em expressão dramática com crianças não é uma escola de actores pois
- uma criança não maneja (o termo é este e não "entende" ou "compreende") ainda o fazer de algo fantasioso para alguém;
- uma criança está ainda a descobrir o fazer de algo fantasioso para si e para outros que fazem para ela;
- uma criança está na descoberta da sua expressão e dos seus temas, e não ainda na expressão dos outros e dos temas dos outros;
- uma criança não é um actor, é uma criança.

3.
Pensar que uma criança possa fazer, SEM DEVASSA, apresentações públicas como fazem os actores, é enganar-se a si mesmo ou, pior ainda, querer enganar outros.

Pensar que fará bem a uma criança ir para um palco representar quando ainda deveria estar numa sala a jogar consigo e com as outras crianças é DEVASSA.

Quando forçamos alguém a uma exposição isso é DEVASSA.

DEVASSA está tão longe de jogar dramaticamente como o prazer está longe da sensação de ridículo.

A auto-pressão das instituições de formação em apresentar resultados sob a forma de espectáculos é um traço paranóide.

O resultado do crescimento é o crescimento. Se não se conseguir ver de fora, recomenda-se que se procure melhor.

4.
No respeitante a apresentações teatrais com crianças temos duas alternativas:

a) fazer-se apresentações e acontecer DEVASSA

b) não fazer apresentação nenhuma e deixar-se a criança fazer o seu jogo dramático*

Sendo que a hipótese a) colide com a b);

sendo que forçar alguém a fazer seja o que for estraga qualquer outra relação pedagógica anterior;

sendo que a única maneira de se forçar alguém a fazer alguma coisa é pela opressão e a opressão é o contrário da liberdade e esta é o objectivo de qualquer formação.

5.
Sendo assim, a única conclusão é esta:

Adultos saudáveis - se quiserem que sejam saudáveis as crianças que são vossas ou estão a vosso cargo

Não aceitem gato por lebre;

Digam não às apresentações, aos saraus, às festas de fim de ano, às pecinhas de teatro da sala, aos bambini amestrati, aos meninos bem comportados a fazerem coisas feitas para adultos, por adultos, segundo lógica e fantasia de adultos;

Digam não à desonestidade disto tudo, ao marketing e à ilusão de vermos uma criança fazer coisas que parecem teatro só porque se está num teatro;

Digam não à ideia tola de serem os adultos a dizer a uma criança como deve criar e o que deve criar, quando é ela a melhor especialista nisso;

Digam não a toda a insensibilidade e ignorância do que é sensível e criativo no mundo e atentem nas invenções e brincadeiras das vossas crianças;

Reparem que todo o teatro está na brincadeira das crianças - ali, toda a beleza está ali, toda a fantasia, mesmo à espera - não de ser mostrada a um público- mas de cooperação, de contracena vossa, do vosso estímulo;

Recordem-se que um jogo, uma brincadeira, funcionará sempre enquanto todos brincarem, sejam adultos ou crianças. E é tão fácil um adulto entrar numa brincadeira de criança, basta perguntar o que é isto ou aquilo e aceitar a resposta, qualquer que seja;

Lembrem-se por fim que é infinitamente mais nobre ser aceite numa brincadeira e ajudá-la a crescer do que dez mil apresentações de meninos domados a irem para a esquerda e direita.

* Que é privado, é jogo, não tem nenhuma finalidade senão o prazer de se brincar.

Cortejo e Carnaval

Nesta altura do ano acontece um segundo carnaval, mas um especializado, ou antes, de especialidade. A sua especialidade é ser feito por estudantes.

Os estudantes mascaram-se, fabricam um carro alegórico, e partem em desfile pela cidade fora, num excesso voluntário típico do carnaval.

O carnaval é, por excelência, a festa do disfarce e do excesso. Ou seja, do simulacro e do transe.

O carnaval é uma mistura colossal entre os dois géneros de jogo. É colectivo, e de um grande colectivo. Não se circunscreve a uma sala, a uma casa ou sequer a um bairro: são cidades inteiras, de todas as idades, sexos e condições sociais, que se movem vestidos de fantasias e experimentam (em faz-de-conta) a infracção das regras sociais.

O cortejo dos estudantes é em tudo semelhante, mas com algumas particularidades: há também fantasias, há também infracção simulada de regras e também há a procura do transe.

Mas, como é especializado (afinal de contas é o carnaval de uma classe), existe
- uma uniformização nas fantasias (ou fato e capa, ou chapéu e bengala ou, para as personagens dos caloiros, roupa mais variada mas igualmente uniforme...);
- a simulação, já não com outros (como no carnaval a sério), mas para outros (o público do cortejo: pais, amigos, outros estudantes, cidade em geral...);
- a infracção/destruição das regras de que não são suporte (como no carnaval da comunidade) mas beneficiários (a própria instituição de ensino, o ensino em geral...).

Resta por fim a característica de válvula de escape do carnaval: para que tudo volte a ser o mesmo permite-se um excesso regular. Pelo jogo já se vivenciou uma resposta aos conflitos.

A vida, para esta classe, pode continuar.

Quando o jogo falha (na sala de aula)

Há alturas em que - admitamo-lo - os jogos propostos não funcionam. O grupo distrai-se com elementos secundários da situação, ri-se, comenta e... não joga.

O que se passa?

O jogo talvez tenha sido dado muito cedo, ou mal explicado, ou pobremente conduzido (ou então - mais propriamente - induzido). Como um motor o jogo não pegou e agora está a atravancar toda aquela estrada de indivíduos com energia gasta em apitadelas e comoção.

Que fazer?

Como um jogo não pode ser compulsivo e não se lhe pode dizer deve ser assim ou outrossim, lançamos a toalha (como no boxe quando se admite ter perdido e se quer ficar por ali antes que as coisas fiquem feias), evitamos que seja pela força que o jogo prossiga (na espectativa enaganadora de que ainda pode vir a resultar), temos paciência, anotamos a falha e os sintomas, e preparamos melhor o grupo para o que se segue.

É que quando um jogo falha sistematicamente é o jogo que falha, não o jogador.

Definição breve de jogo dramático

Jogo dramático é um jogo em que haja faz-de-conta ou simulação.

Tem que ser de âmbito privado, ou seja, não pode ser para mostrar a outros - senão seria jogo teatral ou uma criação teatral.

Sempre que uma criança pega num carro para fazer um percurso rodoviário acompanhado de vrummmm isso é jogo dramático. E espontâneo, porque surge a ideia à criança como poderia ter surgido jogar à bola contra a parede.

E como é um jogo, só interessa a quem joga (logo o aspecto privado: é um teatro feito para si mesmo) e é de simulação de alguma coisa, de faz-de-conta.

Jogar à bola não o é*.
Brincar com uma pistola de plástico ou uma boneca, ou aos médicos, às casinhas, às famílias, aos polícias e caubóis já o é.


*A não ser que a bola seja tida por outra coisa: um asteróide ou um mundo nos pés de um Ser todo-poderoso...

A consciência e o contexto de jogo dramático

Roger Callois no seu livro "Os Jogos e os Homens" define o jogo como sendo

1. Uma actividade livre

2. Uma actividade delimitada no espaço e no tempo

3. Uma actividade incerta no seu desenrolar e no seu resultado

4. Uma actividade que não gera nem bens, nem riqueza, nem elementos novos de espécie alguma

5. Uma actividade acompanhada de uma consciência específica de uma outra realidade

6. Uma actividade sujeita a convenções

Na 5ª destas características encontramos a chave para o jogo dramático induzido, em que alguém (um orientador, por exemplo, a que podemos muito correctamente chamar facilitador) ao criar um contexto de jogo, de brincadeira, faz com que possa emergir outra consciência e que esta, a do dia-a-dia, descanse e vá tirar umas férias para a parte de trás do nosso cérebro.

Isto não é senão o que acontece quando estamos entre amigos, distraídos, divertidos e damos por nós a falar e a fazer habilidades com um destemor e desenvoltura quase impossíveis de repetir:
temos aqui o contexto que nos permite evadir desta consciência para a outra. Em que tudo é possível.

Jogo Dramático e Quarta Parede

Brincar:

Fazer de conta que se voa, que se é super-herói, que um carro de brinquedo anda realmente, que uma boneca fala, que um lápis é uma espada ou que um guarda-chuva é uma epingarda, que estamos debaixo de água, que se lança raios pelos dedos, que se é especial, que se está no meio de um filme.

Brincar a fazer outro mundo: fazemo-lo para nós - que interessam os outros (senão na nossa imaginação)?

Isto está na esfera do desejo e, como todos os desejos, é uma coisa nossa. Não é uma habilidade, não é coisa que se faça e se vá mostrar: Olha como faço de conta que voo!

É coisa nossa e pronto. É deambular. É para consumo interno. Não nos interessam espectadores, ou receptores. Brincamos e continuamos a brincar porque isso é bom, porque estamos a sonhar.

Brincar assim - ao que tecnicamente chamamos jogo dramático - é sonhar acordado. É fantasiar. É apresentar um programa em cima da cama, é fazer passagens de modelos frente à televisão, é fazer de mau ou de triste e imaginar como os outros reagiriam. É não ter plateia senão nós mesmos.

Este jogo com a sua fantasia é o que em teatro, enquanto criação e comunicação com uma plateia, se procura associado ao termo Quarta parede.

É como se estivessemos (enquanto actores) no palco mas imaginando que não é um palco, mas sim uma divisão completa, como um quarto (até mesmo o nosso quarto) com uma quarta parede que nos protege de qualquer olhar ou distracção do sonho, como o nosso quarto nos protege de qualquer espectador.

Imagina que tens uma quarta parede e que nós (espectadores) não estamos na sala.

(Diria um director* ao actor.)

Assim, enquanto actores, para que mergulhemos melhor na nossa fantasia, mergulhamos de volta em nós, na infância e no sonho a que brincávamos.

* Este director poderia muito bem ser Konstantin Stanislavski que terá sido o inventor da Quarta Parede imaginária, de modo a ajudar o actor a penetrar mais verdadeiramente na sua fantasia.

Quando se quebram as regras do jogo

Num campo de futebol, no meio de uma repreensão, um jogador aproxima-se do árbitro e esmurra-o. A regra do jogo foi quebrada e instala-se o caos.

A regra do jogo não é apenas uma regra qualquer, é a trave mestra que impede que tudo caia, é o dique que impede o dilúvio; é o que impede a barbárie.

Não somos bárbaros porque existem regras que respeitamos. São as regras do jogo. Vão desde o mais simples (jogar futebol é com os pés e com as mãos já não vale) até ao mais complexo (o árbitro tem poder decisório inquestionável dentro do campo). Quebrando a regra quebra-se o jogo, a convenção. Uma quase convenção de Genebra.

O grande problema de quebrar regras é que isso funciona (como obedecê-las) para os dois lados: o árbitro esmurrado deixará de ter que obedecer à regra que o impede de esmurrar jogadores.

O mesmo acontece numa sala de aula que serve para um propósito apenas e tem as suas funções e hierarquias bem definidas. Um professor sabe mais que um aluno, um professor tem mais poder que um aluno, um professor manda mais que um aluno: um professor ensina e um aluno aprende. Ponto final. E é assim porque é assim, tão simples e inquestionável como qualquer outra regra, de qualquer jogo. É isto que define este jogo, este relacionamento.

E, como em qualquer jogo, ao entrar numa sala de aula (como num campo de jogo, como abrindo um tabuleiro, como servindo cartas) estamos a afirmar constantemente que aceitamos jogar segundo estas regras.

Um aluno que agride um professor (física, verbal, psicologicamente) é um jogador que se expulsou a si mesmo. É um infeliz que abre a caixa de Pandora e permite que sobre si venham os males da barbárie e se lhe faça tudo o que "não vale" fazer. É um ingénuo que desconhece que do outro lado as mesmas regras que quebrou mantém na civilidade o que é turbulento por dentro.

As regras são leis. Funcionamos segundo leis, inscritas ou não no código de direito civil e criminal. Funcionamos todos segundo as mesmas leis porque isso faz de nós iguais. Os nossos lugares no jogo é que são diferentes consoante uma série de skills que vamos adquirindo; mas jogamos segundo as mesmas regras, nos postos, nas posições, nos papeis, nas funções que vamos conquistando.

Um guarda-redes defende a baliza e pode pegar na bola com as mãos, um árbitro regula o jogo mas não pode interferir nele. Não podem trocar de lugares em campo. Podem isso sim fazer formação e treinar para jogar na função do outro, algum tempo depois, ou no Carnaval que é quando as regras são invertidas, a brincar, para todos também.

Nota: Por exemplo Não matarás não vem com condicional. É uma proibição e ponto. É uma regra. É a regra.