Texto, memorização e regra

Todos precisamos de memorizar alguma coisa, às vezes são palavras e outras vezes são números. Os algarismos do nosso número de telefone, por exemplo, ou a nossa morada também. Essas são as memorizações de dados em números e palavras que nos são arbitrários mas indispensáveis. Não são o mesmo que o nome de alguém de que se gosta, ou mesmo da nossa canção preferida.

Todos precisamos de memorizar, portanto. Alguns de nós precisam em maior medida que outros. Os actores por exemplo precisam de memorizar palavras e às vezes até muitas palavras. Páginas e páginas de textos. Às vezes livros inteiros. A intervenção de um actor numa peça pode ir de uma simples interjeição Ah!, Uh! ou Oh! até dezenas de páginas com um discurso especialmente complexo. Para que o actor as interprete em palco estas palavras terão que ser memorizadas, como é óbvio.

Como se faz esta memorização?

Para responder a esta questão propomos que a memorização do texto seja um jogo. Pode ser jogado de muitas maneiras mas o fim é sempre o mesmo e tem apenas uma única regra: conseguir reproduzir aquelas palavras de cor. Memorizar um texto é um jogo na medida em que se memoriza ou... não. É simples e concreto. Binário. Sim ou não.

Sendo assim, vejamos como se pode jogar a este jogo de modo a obedecer à sua única regra:

há quem leia em voz alta o texto até o memorizar;
há quem o escreva;
há quem fixe palavra a palavra;
há quem utilize gestos associados ao que diz;
há quem repita cada frase lida, de olhos fechados ou sem olhar para o papel;
há quem ande de trás para a frente com o texto até o fixar;
há quem leia e memorize ao fim de uma única leitura também.

Há muitas maneiras e cada um jogará a este jogo como puder e souber fazendo, como se faz em qualquer outro jogo, o que lhe for possível para ganhar. Ou seja, para que no fim possa reproduzir todo o texto, todas as frases e todas as palavras.

A memorização de textos, como qualquer outro jogo, treina-se. É por isso que Fernando Wagner, no seu livro "Teoria e técnica teatral" sugere a memorização diária de uma certa quantidade de versos como parte dos exercícios de um actor.

O jogo do passeio

Naturalmente estamos sempre a jogar. Está na nossa natureza estabelecer regras para situações que poderiam pefeitamente ser outras, mas a que convencionamos obedecer.

Desde a Convenção de Genebra ao sinal vermelho do semáforo, tudo são regras de jogos, que respeitamos porque entendemos estar todos a jogar o mesmo jogo.

Em algumas situações não sabemos sequer explicitar as regras mas sabemos jogar com elas.

Andar na rua, ou um passeio público, é disso exemplo. É que andar no passeio, por entre outras pessoas, é na verdade um jogo, o jogo do passeio.

Ao andar num mesmo passeio duas pessoas em sentidos opostos não se chocam ao passar uma pela outra, porquê?

a) porque combinaram não o fazer?
b) porque andam em faixas opostas desenhadas no passeio?
c) porque há uma delas que salta sempre para a rua gritando Oh meu Deus há alguém a ocupar o mesmo passeio que eu!

Isto passa-se de um modo muito mais simples e intuitivo. Andamos à vontade e não chocamos porque existe entre nós, seres civilizados, uma regra compreendida interiormente que nos diz:

Ao ver alguém a vir em sentido oposto ao nosso há que desviar minimamente a sua rota dessa pessoa

E então, numa admirável compreensão e aplicação desta regra, há alguém que começa imperceptivelmente a desviar a sua rota para um lado enquanto o outro transeunte repara nisso sem se aperceber e faz o mesmo para o lado contrário. Tudo isto sem pensar, sem combinar e sem chocar.

O nosso amigável e curto jogo do passeio é um jogo cujas regras ninguém nos ensinou, mas que aceitamos porque assim funcionamos melhor.

A este propósito recordamos Roger Callois, que dizia no seu livro "Os Jogos e os Homens":
O que destroi o jogo não é o batoteiro, porque esse obedece às regras infingindo-as, mas antes aquele que diz que a regra é estúpida. Porque esse acabou de destruir a convenção colectiva a partir do qual o jogo é jogo.

Todas as regras poderiam ser outras. Mas quando o semáforo mostra uma figura vermelha todos sabemos o que diz essa regra e é vital que ela seja igual para todos.

Desporto e o actor

Que importância tem o desporto na vida ou no trabalho de um actor?

Dado que o actor é um homem com enorme amplitude de sensações e comportamentos motores, ele deve experimentar (e só ganhará em experimentar) o máximo de situações e solicitações motoras em contexto de jogo.

Expliquemo-nos:
O trabalho do actor é um trabalho que acontece dentro de um jogo. Na maior parte das vezes aquilo que entendemos por desporto situa-se dentro dos jogos motores, onde o corpo e a motricidade do seu participante está em acção.

Praticando desporto, qualquer que seja, o actor está a praticar jogar e está a preparar a sua disposição e reacção ao imprevisto e o seu pensamento intuitivo em combinação com o esforço.

No entanto parece-nos que um só desporto não bastará.

Somente uma combinação de desportos podem preparar bem um actor. Pois o desporto, enquanto jogo, puxa algo em nós, como que invoca algo em nós. Os desportos de luta despertam o que há em nós de luta e que quer lutar, os desportos de corrida despertam o que há em nós que corre e que quer correr. E assim por diante.

Mas o actor é um artista que invoca em si não apenas uma coisa mas muitas, não apenas o que nele tem vontade de lutar, mas também o que nele tem vontade de fugir ou de perseguir ou de se equilibrar e assim por diante.

Portanto, para se preparar para o jogo motor que é (também) o teatro o desporto para o actor é indispensável.

Mas para que seja uma preparação completa e, dentro da arte do actor, especialmente saudável, quanto maior se diversificar (desportos = comportamentos, solicitações e, por isso mesmo, invocações corporais ou motoras) tanto melhor.

O que é um professor de teatro?

Para esclarecer o que é um professor de teatro iremos mais uma vez, se nos for permitido, por uma analogia: o que é um treinador de futebol?

Um treinador de futebol não é senão alguém que tendo treinado e trabalhado como jogador ou, por outro lado, estudado* e se preparado como treinador, se torna preparador de futebolistas, pois conhece muito bem este jogo de homens e os homens que o jogam.

Porque será que uma pessoa qualquer não estará apta a ser um treinador de futebol?

Não está apta porque não estudou, porque não tem senão um conhecimento imediato da modalidade, porque não tem senão uns fugazes lampejos do que pode ou deverá ser um jogo de futebol, porque não tem grande ideia do que é um jogador de futebol e de como lidar com ele e com as suas capacidades, tensões, cansaços e potencialidades mais ou menos evidentes. Porque para ser um treinador de futebol não se pode ser qualquer um.

Com o teatro é o mesmo. Um professor de teatro só poderá ser ou alguém que estudou* e se preparou para ser preparador de jogadores de teatro, formador de actores; ou alguém que tenha trabalhado (obviamente como profissional) e treinado como actor. Em ambos os casos terá que ser alguém com ampla experiência e excelentes conhecimentos técnicos, éticos e estéticos.

Seria absurdo sentar no banco de treinador, ou ter no balneário a instruir atletas, alguém que só tenha jogado aos fins-de-semana, como amador. Do mesmo modo que é despropositado ter alguém que só tenha representado como amador, aos fins-de-semana, a instruir actores.

E quem diz atletas adultos diz atletas jovens: não saber ensinar é ensinar mal e ensinar mal é ensinar a jogar mal e isso, como é óbvio, em altura de crescimento e formação, tanto no futebol como no teatro, é coisa que só fará mal. Aos jogadores de futebol, atletas do corpo, isso lhes fará mal ao corpo. E aos jogadores de teatro, atletas da alma, como lhes chamou Antonin Artaud, isso lhes fará mal à alma.

Ter alguém incapaz à frente da formação destes atletas da alma, novos ou adultos, é como ter à frente de uma comunidade um religioso debochado: uma fraude.

*Referimo-nos a estudo formal e especializado, estudo superior ou de algum modo avançado dentro da área.

O que é um acting coach?

Do mesmo modo que levamos um carro ao mecânico quando ele gripa e não anda como andava, um actor vai ao seu mecânico quando o seu mecanismo (ele próprio enquanto criador) não anda como andava, e se sente com o motor gripado, com ruídos estranhos, com problemas nas mudanças ou na caixa de velocidades .

Do mesmo modo que vamos a um médico quando sentimos uma dor ou uma pontada, assim o actor irá ao seu próprio médico de representação quando houver uma dor que ele não consegue localizar, ou algo que emperra, ou um mal-estar, enquanto criador.

E assim - como com os mecânicos de automóveis - queremos um mecânico de actores que seja de confiança, que perceba do mecanismo, que lhe conheça as peças, que tenha ouvido apurado para os ruídos, que saiba destrinçar e detectar, entre o que vê, as fugas e desajustes e outras coisas perras.

E do mesmo modo que vamos a um médico de confiança que toma o seu tempo, que atenta ao nosso próprio relato da sintomatologia e a enquadra num contexto que possa explicar e com a explicação remediar, também assim confiaremos num médico de representação.

Esse médico, esse mecânico (que pode somente fazer uma revisão; que pode somente fazer um check-up e recomendações gerais de manutenção) é, para o actor, um acting coach, coisa que se diz em inglês porque existe lá fora e aqui ainda não.

O acting coach ainda não existe aqui, mas com alguma ciência para lá caminhamos.

Jogo dramático e jogo teatral ou diferenças entre duas bicicletas

Jogo dramático e jogo teatral. Serão o mesmo com palavras diferentes ou significarão jogos diferentes?

No nosso entender existem diferenças e, ainda que digam respeito ao mesmo, fazem-no de modo distinto. A diferença entre o jogo dramático e o jogo teatral é praticamente a mesma entre uma bicicleta de estrada e uma bicicleta estática.

As duas movem os mesmos músculos, mas uma está sujeita ao imprevisto, ao ar, ao mundo e a outra não. A exposição e confronto e diálogo com o mundo é o factor determinante desta diferença. Numa bicicleta estática o centro somos nós que nos movemos; numa bicicleta de estrada o centro é... a estrada, o mundo. Há uma exposição, uma luta silenciosa.

Com o jogo tanto dramático como teatral estas questões também se pôem: a criança quando começa a brincar dramaticamente ao faz-de-conta, é para si que o faz, não o faz em diálogo, mas em interpelação a si mesma. Esta interpelação é exactamente o que podemos equiparar ao exercício da bicicleta estática.

Mas se o jogo de faz-de-conta implicar uma plateia, que envolva mostrar a uma plateia tal e tal realidade e não somente mostrá-la a si própria, então essa será a nossa bicicleta de estrada, a fazer o mesmíssimo esforço que na estática, mas a dialogar com o declive, o ar frio, o esforço e os sons.

Num é o exercício que importa, no outro é a comunicação que interessa.

São mútuamente exclusivos - quando estiver a jogar a um não posso estar a jogar ao outro* - mas por isso mesmo são extraordinariamente complementares.

* Seria o mesmo que o sprint que deseje fazer na minha bicicleta estática, faça-o sem mais na bicicleta de estrada, sem atentar às curvas ou ao declive. Seria loucura, ou antes despropósito, porque uma bicicleta estática tem exactamente outro propósito que a de estrada.

Nota: Aqui podemos mesmo trazer à baila a formulação de Declan Donnellan (encenador britânico e autor do livro "The actor and the target") que faz entre atenção e concentração: podemos ter uma ou outra, mas só uma ou só outra, não as duas ao mesmo tempo.

Ensinar a manejar alavancas

A formação do actor é uma feliz junção entre o Ovo de Colombo e a alavanca.

Tomando a clarividente frase de Arquimedes de que com uma alavanca e um ponto de apoio se levantará o mundo, parece-nos que a alavanca supôe uma equação simples de
- se A (alavanca) mais P (ponto de apoio), então M (mundo) pode ser levantado.

Quanto ao Ovo de Colombo, o tal que se equilibrava devido à simples solução de o apoiar em sal, como solução simples que é, é exactamente essa alavanca que levanta o mundo.

Sendo que este mundo é um esforço que se ultrapassa, uma facilidade que se obtém no que se quer e que não se consegue, a criação. Ao ensinar as simples soluções que são alavancas, cada um poderá levantar os seus mundos.

Sendo assim, a formação do actor é ensinar a manejar alavancas, ideias simples em que não se tinha reparado antes.

Que coisa é a Pesquisa?

O que é a pesquisa? Ou então a pesquisa teatral?
Que se pode pesquisar em teatro, que é arte e não ciência?
Como se fará pesquisa numa arte, como se fará experimentação numa arte?
E para onde iremos quando dizemos que fazemos pesquisa?

Será que pesquisa é a insistência no processo de construção em deterimento do resultado que possa ser x ou y? Será pormos questões de método, de combinações, de sintaxe?
Aliás, como podemos fazer pesquisa se um teatro não é um laboratório?

Mas, por incrível que possa parecer, existe realmente laboratório de teatro, a que se chama precisamente teatro-laboratório. O grande iniciador deles foi o de Jerzy Grotowski, encenador e investigador teatral polaco que, no emblemático livro "Para um Teatro Pobre", dizia ambicionar proceder a um trabalho científico sobre o teatro que fosse equivalente ao do Instituto Bohr, que se dedicava ao estudo da física.

Questões e leis.
Desde o princípio do século xx. que, com Stanislavski, se foram pondo questões quanto ao que estava na base do trabalho do actor, ou seja que leis presidiam ao que o actor fazia. Pesquisa será a detecção dessas leis (ou de alguma lei, já agora).

E, ainda que pesquisa signifique determo-nos no processo, no exercício e na técnica, ela definitivamente não significa ritualizar estes últimos, como advertia Viola Spolin (professora americana e criadora da ponte entre o jogo e Stanislavski, através do jogo teatral) no seu pragmático livro "Improvisação para o Teatro".

Pesquisa é fazer experiências, sim, para que se definam situações de a + b, combinações possíveis de a com b, e leis constantes em que a + b costuma dar c. Pesquisa não é perder de vista o propósito da técnica, que é criar e comunicar a criação: partilhar. Termo curiosamente comum tanto a Grotowski como a Spolin.

Se não for assim estamos a brincar com a palavra pesquisa e a fazer-de-conta (e mal) que somos um teatro-laboratório, até mesmo o de Grotowski.

Jogo como despertar da intuição

A apanhada é um jogo universal. Todas as crianças o jogam, seja com irmãos, pais, bolas ou mesmo animais. Correr está dentro de nós, assim como está perseguir ou fugir. No jogo da apanhada isso é especialmente visível.

Anos depois, na idade adulta, mesmo que estejamos fora de forma ou não pratiquemos nenhum desporto, parecemos sempre prontos a fugir ou a perseguir: a jogar à apanhada. Parecemos sempre prontos a correr como se o fizessemos todos os dias. Uns mais rápidos que outros, uns mais ágeis que outros, é certo, mas todos sempre prontos.

Está inscrito nos nossos genes isso e muito mais. Como se fosse um mandamento genético:

- Correrás!

ou mesmo

- Correrás para apanhar outros e não te deixar apanhar!

Este jogo desperta em nós esse mandamento genético, anos depois do primeiro apelo (da selva, digamos) que em crianças nos faz correr sem parar, atrás de alguém ou algo, ou tão somente porque não se consegue desligar o correr.

Outros jogos despertam outros mandamentos genéticos.
Todos eles despertam a intuição. E é disso que precisamos para o teatro.

Nota: Referimo-nos em especial aos jogos motores, àqueles que exigem e se baseiam no movimento dos seus jogadores. Pelo movimento desperta-se os implusos que normalmente nos fazem mover, como diz a célebre frase atribuída a Meyerhold "Primeiro foges do urso e depois verás o urso".

O Aquecimento no teatro

No futebol faz-se aquecimento antes de entrar em campo. O jogador de futebol durante o jogo terá que correr, fintar, estar atento, esperar, saltar e não perder a bola - da vista ou do pé. Por isso aquece para se preparar a fazer tudo isso mal entre nas quatro linhas.

Se está quente, está pronto.

No teatro - com o actor - passa-se algo semelhante. Ele, durante a sua peça, terá que se mover, falar, esperar, entrar e sair, andar, apontar, pegar em coisas reais ou nâo, aproximar, afastar, estar atento aos outros e à bola que vai passando entre todos os jogadores/actores. E, assim como o jogador de futebol, terá que entrar em palco preparado, quente.

Assim como no futebol, o actor prepara-se antes para que esteja quente e à altura da exigência motora e vocal depois. Faz exercícios preliminares de aquecimento do corpo e da voz, preparando também, desse modo, a sua atenção.

Aquecimento é um termo emprestado do desporto. E aprendemos muito com o modo de funcionamento do desporto.

Aprendemos, por exemplo, que aquecimento é uma actividade preliminar indispensável e que não é um treino. Ou seja, não vemos jogadores de futebol a levantarem-se do banco e irem jogar imediatamente, sem mais (pois isso seria o fim da sua carreira, não jogariam bem e magoar-se-iam facilimente); e também não vemos os mesmo jogadores a dar voltas ao campo como preparação (entrariam cansados para o jogo e não aguentariam o ritmo de corrida e atenção) .

Esta questão põe-se do mesmo modo para um actor: nem oito nem oitenta, nem entrar de chofre em cena, sem preparar o corpo e a voz (e a atenção por consequência, no que se está a fazer); nem fazer um aquecimento extenso como um treino.

Um aquecimento deve aquecer, que (como o nome indica) é aumentar a temperatura do corpo, o que nos fará logo mais envolvidos, mais ágeis e atentos. E deve sobretudo ter em conta (como actividade preliminar que é) o fim específico a que se destina, o esforço que nos aguarda.

Por exemplo:

É um grande esforço vocal?
ou
É um movimento acrobático?
ou
É uma precisão de movimentos?
ou
É um texto especialmente dificil de dizer?
ou
É uma articulação complexa entre movimento e voz?

E etc.

Então devem preparar-se essas partes, como quem limpa uma espingarda antes de fazer tiro, de modo a não falhar e ter uma pontaria de águia.

Livros: "Jogos Teatrais" de Ingrid Dormien Koudela

Este livro apresenta uma tese: o teatro pode ter um lugar na educação sendo teatro e sendo ensinado como teatro na escola, dado que a arte tem o seu lugar fundamental e insubstituível na educação (entenda-se educação da criança e adolescente).

Ingrid Koudela aplica o sistema de exercícios de Viola Spolin (in "Improvisação para o Teatro", na mesma editora, traduzido exactamente por Ingrid Koudela et al); os jogos teatrais são aqui expostos como o passo avante dos jogos dramáticos (tidos como espontâneos, sem público, e estando ainda psicologicamente centrados no seu praticante, e não num outro ou outros).

Os jogos teatrais, como os apresenta Ingrid Koudela, contemplam (exigem) sempre a presença de um público. Jogos teatrais distinguir-se-ão portanto dos jogos dramáticos (brincar ao faz-de-conta) por terem uma plateia com que se relaciona sempre, assim como um fazer teatral, um mostrar, ao invés de contar.

O que propõe portanto Ingrid Koudela é aplicação dos jogos teatrais de Spolin num contexto educativo, experiência que ela descreve com um grupo de crianças; assim como retrata o teatro para crianças nos anos setenta do Brasil (teatro que começava a ter em conta a criatividade e a visão simbólica da criança) ; e outras experiências de teatro em improvisação para crianças organizadas em torno do conceito de Spolin de Foco.

Foco é tido aqui como algo em que temos toda a nossa atenção, seja uma bola, uma galinha, ou uma tarefa; sendo que a maior parte das tarefas descritas (repescadas de Spolin, que por sua vez se alimenta de Stanislavski) consistem em fazer comunicar uma actividade à plateia.

Este livro prova uma vez mais (assim como o elenco magnífico de livros desta editora brasileira) que no Brasil fazem-se (desde os anos setenta!) pesquisas e questões que estão muito além das nossas.

KOUDELA, Ingrid Dormien: Jogos Teatrais Colecção Debates, Editora Perspectiva, São Paulo 1984
155 pág.